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Carte italiane 

Journal of Italian Studies 



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VOL. 17 



Department of Italian, UCLA 



Carte Italiane 

A Journal of Italian Studies 



Volume 17 Fall 2001 

Department of Italian 

University of California, Los Angeles 



Edilorial Board 



Editors-in-chief: Jacqualine Dyess, Alessio Filippi, Francesca 
Leardini 



Cover design: Jacqualine Dyess, Alessio Filippi 



The editorial board for this edilion was comprised of graduate 
students from the Department of Italian, UCLA. Special thanks to 
Professor Eugenio Ragni for his help in reviewing a numbcr of the 
articles and to ali the professors of the department of Italian for 
their continued support. 



Advisory Board 

Luigi Ballerini, Italian, UCLA 

Franco Betti, Italian, UCLA 

Massimo Ciavolella, Chair, Italian, UCLA 

Marga Cottino-Jones, Italian, UCLA 

l'om Harrison, Italian, UCLA 

Lucia Re, Italian, UCLA 

Edward Tuttle, Italian, Romance Linguistics, UCLA 



Carte Italiane, is edited by the graduate students of the Department of Italian 
at the University of California, Los Angeles under the auspices of the UCLA 
Department of Itahan and is iargely funded by the UCLA Graduate Students 
Association. Typescripts in EngMsh or Italian in ali areas of Italian Studies 
must follow the guidelines of the MLA handbook and be submilted in 
duplicate and on a 3-1/2" diskette by 
January 31,2002 to: 



Editor, Carte Italiane 

UCLA Department of Italian 

340 Royce Hall 

405 Hilgard Ave. 

Los Angeles, CA 90095-1535 

e-mail; cartitaKojucla.edu 



Subscription rates are $10 for individuai and $8 for instiutions in LJS fiinds. 
Overseas subscribers please add $2 for shipping. 



Copyright © 2001 b) the Regents of the Llniversity of California. AH rights 
reserved. 



Contents 



L'ideale della monarchia costituzionale in 
Della tirannide, in Del prineipe e delle lettere 
e ne // Misugallo: per un ridimensionamento 
delle distanze tra le diverse "fasi" 
del pensiero politico alfieriano 
In-ancesca Leardini 



E donna san, cantra le donne dico: 1 7 

il canzoniere di Isabella di Morra 
Nunzio Rizzi 



notturni della Gerusalemme Liberata: 3 1 

tradizione e rilancio 

Giuseppe Cavatorta 



L'avventura scenica àéW Orlando Furioso 45 

Antonella Valoroso 



L'ideale della monarchia costituzionale in Della 

tirannide^ in Del principe e delle lettere e ne 

Il Misogallo: per un ridimensionamento 

delle distanze tra le diverse "fasi" del 

pensiero politico alfìeriano 

Ispiralo agli avvenimenti della Rivoluzione francese, // 
Misogallo è importante per comprendere il pensiero politico 
alfìeriano', in quanto esprime la condanna nei confronti dei fatti 
rivoluzionari e nei riguardi del popolo francese che li ha 
originati. Il titolo vuol essere, com'è noto, una contrapposizione 
diretta all'opuscolo Voewc d'un gal lophile pubblicato nel 1785 
da Anacharsis Cloots. // Misogallo è visto da alcuni critici (ad 
esempio Masiello 257-73; Boni 63-85) come un'opera che 
contraddice il punto di vista politico enunciato dall'autore in 
alcune sue opere precedenti (in particolare in Della tinmnicle e 
in Del principe e delle lettere), mentre secondo altri non farebbe 
che confermare posizioni già presenti in quelle opere. A questo 
proposito, si veda quanto affermato dal Sapegno, che considera 
Alfieri un reazionario, un conservatore e tale sin dai suoi primi 
scritti, sicché non ci sarebbe affatto contraddizione tra le opere 
politiche giovanili e // Misogallo. Secondo lo studioso 

tutti gli storici sono più o meno disposti a riconoscere il 
ripiegamento dell'Alfieri vecchio su posizioni di fatto reazionarie. E 
c'è chi lo attribuisce a una sorta d'involuzione senile, da spiegarsi 
con argomenti di mera psicologia. C'è chi insiste, e non a torto, sulla 



CARTE ITALIANE 2 

fondamentale coerenza delle sue dottrine; ma è costretto poi a 
sorvolare e a trattare come secondari e trascurabili gli sviluppi 
particolari di codesto suo atteggiamento. C'è infine chi tenta di 
rintracciare le linee e ricostruire le fasi di uno svolgimento continuo 
di idee; e finisce col perdersi in un groviglio inestricabile di 
contraddizioni. Sta di fatto che TAlfieri del Miso^aìlo e delle 
commedie si giustifica e si chiarisce pienamente solo a chi sia 
disposto a riconoscere il nocciolo reazionario presente, nonostante le 
apparenze, anche nelFAIfìeri della prima maniera, quello delle 
operette politiche e delle tragedie libetlarie. Già nel trattatello Della 
tirannide, che è l'esposizione più lucida e spedita del suo pensiero, e 
quella in cui il suo giovanile fervore sembra a prima vista meglio 
concordare con gli impulsi rivoluzionari dell'epoca, non è difficile 
scorgere la reale sostanza e la portata effettiva del suo ideale di 
libertà. Attraverso le ragioni e gli schemi dottrinali frettolosamente 
attinti alla pubblicistica contemporanea, si illumina la singolarità e 
l'astrattezza della rivolta alfieriana (32-3). 

Per Sapegno, dunque, lo spirito rivoluzionario deirAlfieri 
giovane è tale soltanto in apparenza, e le opere più tarde non 
fanno che rivelare con maggiore evidenza quelle posizioni 
conservatrici da sempre presenti nel suo pensiero. Continua 
Sapegno: 

Che il concetto alfieriano della libertà rimanga in ogni tempo 
coerente con se stesso, incapace sempre di riconoscersi in un tipo 
qualsivoglia di ordine sociale; che del suo antirivoluzionarismo degli 
ultimi anni non si debba cioè fargli colpa come di un rinnegamento e 
capovolgimento delle sue idee giovanili, è certo. 

Alla fine Alfieri non rinnegherebbe le precedenti convinzioni 
politiche, ma uscirebbe soltanto più allo scoperto, mostrando 
punti di vista che sembravano non appartenergli in precedenza: 
in realtà si tratta di "una difesa più aperta, più frequente del 
privilegio di casta, del diritto di proprietà, delle leggi e 
dell'ordine costituito" (41), e odio contro i sovvertitori di 
quest'ordine. 



CARTE ITALIANE 3 

Nell'opera Del principe e delle lettere Alfieri definisce cosa 
egli intenda con il termine di "principe": esso è "colui che può 
ciò che vuole, e vuole ciò che più gli piace; né del suo operare 
rende ragione a persona, né v'è chi dal suo volere il diparta, né 
chi al suo potere e volere vaglia ad opporsi" (1 12-3). In Della 
tirannide, prima ancora di rimandare alla definizione di 
"principe" proposta nel Del principe e delle lettere. Alfieri 
sottolinea la discrepanza esistente tra i nomi e le cose, dovuta al 
fatto che i nomi sono immutabili nel tempo, mentre le cose 
cambiano nel tempo e nello spazio. Per questo a volte i nomi 
possono diventare mera apparenza, celando una realtà che ad 
essi non corrisponde. I tempi moderni si avvalgono proprio di 
questa "confusione dei nomi e delle idee" per camuffare la realtà 
della tirannide: essendo il nome di "tiranno" spregevole, 

ai tempi nostri, i principi stessi che la tirannide esercitano 
gravemente pure si oiTendono di essere nominati tiranni (...). E tanta 
è la cecità del moderno ignorantissimo volgo, con tanta tàcilità si 
lascia egli ingannare dai semplici nomi, che sotto altro titolo si va 
godendo i tiranni, e compiange gli antichi popoli che a sopportare gli 
aveano. 

E i popoli moderni chiamano, infatti, i tiranni con il nome di 
re o principe. Ma mentre i veri tiranni sono coloro che "hanno 
(...) una facoltà illimitata di nuocere", l'appellativo di re o 
principe "si dovrebbe dare a quei pochi che, frenati dalle leggi e 
assolutamente minori di esse, altro non sono in una data società 
che i primi e legittimi e soli esecutori imparziali delle già 
stabilite leggi" (8-9). Alfieri attua così una distinzione, quella tra 
tiranno e re, che mi pare essenziale per mitigare, come si vedrà 
anche in seguito, l'eventuale contraddizione tra le presunte 
opposte fasi del suo pensiero politico. 

Com'è noto, // Miso^allo è un'opera mista di prosa e di versi. 
I componimenti e le prose che la compongono, relativi ai fatti 



CARTE ITALIANE 4 

della Rivoluzione francese, vengono aggregali in un'opera 
unitaria solo dopo il 1795, anno della trascrizione del primo 
esemplare ordinato dell'opera (A), di cui si parla per la prima 
volta nella l'ita a proposito di un Rendimento di conti relativo al 
1795. Già dal 1789 Altieri aveva però incominciato a comporre 
i testi che sarebbero confluiti ne // Misogaìio, anche se, come 
afferma Mazzotta ("Introduzione" a Altieri, // Misogal/o xlviii- 
xlix), prima di quell'anno non aveva ancora definito neanche il 
titolo dell'opera. Al momento della fuga da Parigi nel 1792 i 
testi erano circa una dozzina; in seguito altri se ne aggiunsero, 
andando a formare, nel 1795, l'esemplare A, in cui l'autore 
seguiva per la prima volta i due criteri organizzativi della 
successione cronologica e dell'alternanza dei generi. Al 1796 
risale un altro autografo (B) a cui Alfieri lavorò per due anni, 
nel corso dei quali l'opera raggiunse la forma definitiva (1798) 
descritta nell'indice in versi posto alla fine de // Misogallo. 
Alfieri fece eseguire numerose copie manoscritte del libello (nel 
1799 erano già pronti dieci esemplari) con l'intento di 
preservare la propria opera dal pericolo delle truppe francesi 
dilaganti in Toscana. Un altro scopo che pare aver guidato la 
decisione alfieriana di fare delle copie de // Misogallo fu il 
desiderio di far circolare la sua opera in reazione alla 
pubblicazione, avvenuta contro la sua volontà, delle quattro 
opere giovanili Rime, L'Etniria vendicata, Del principe e delle 
lettere. Della tirannide (cfr. Alfieri, Vita scritta da esso 282-3). 
Alfieri disconobbe quelle opere che, avendo egli lasciato a 
Parigi in occasione della sua fuga dalla città nel 1792, gli erano 
state rubate e stavano per essere pubblicate, anni dopo, senza la 
sua approvazione e il suo controllo. Mi pare importante 
considerare, a questo punto e in funzione di un 
ridimensionamento di quella discrepanza che spesso si suole 
vedere tra le opere giovanili e le ultime posizioni politiche 
dell'Alfieri de // Misogallo, quanto Alfieri ha afTermato nella 



CARTE ITALIANE 5 

Vita, a proposito della pubblicazione clandestina delle sue opere 
giovanili. Altieri non disconosce quanto espresso in quelle opere 
giovanili, ma è preoccupato per la loro ricezione presso i 
contemporanei, che potrebbero fraintenderlo in tempi storici e 
politici molto mutati rispetto a quando le aveva scritte. Inoltre, è 
intimorito dalla sua mancanza di controllo su testi pubblicati 
senza la sua approvazione (e ben è nota la cura quasi maniacale 
con cui Altieri tornava in continuazione sui propri testi, 
rivedendoli senza posa persino in sede di stampa) e forse 
addirittura adulterati da cambiamenti arbitrari ad opera di altri. 
Scrive dunque Alfieri nella Vita: 

Fin dalfanno '93 in Firenze, quando vidi assolutamente perduti i 
miei libri, feci pubblicare un avviso in tutte le Gazzette d'Italia, ove 
diceva essermi stati presi, confiscati, e venduti i miei libri, e carte, 
onde io dichiarava già fin d'allora non riconoscer per mia 
nessun'altra opera, fuorché le tali e tali pubblicate da me. Le altre, o 
alterate, o supposte, e ceilamente sempre suiTepitemi, non le 
amiTietteva. Ora nel '99 udendo questo manifesto del Molini, il quale 
prometteva per l'SOO venturo la ristampa delle suddette opere, il 
mezzo più efficace di purgarmi agli occhi dei buoni e stimabili, 
sarebbe stato di fare un contromanifesto, e confessare i libri miei, 
dire il modo con cui in'erano stati barati, e pubblicare per discolpa 
totale del mio sentire e pensare, il Misogallo, che certo è più che atto 
e bastante a ciò (282-3). 

Altieri, però, non pubblicò mai // Misogallo, il cui intento 
sarebbe stato di esentarlo 

una volta per sempre dall'infame ceto degli schiavi presenti, che 
non potendo imbiancare sé stessi, si compiacciono di sporcare gli 
altri, fingendo di rederli e di annoverarli tra i loro; ed io per aver 
parlato di libertà sono un di quelli, ch'essi si associano volentieri, ma 
me ne dissoderà ampiamente poi il Misogallo, agli occhi anche dei 
maligni e degli stupidi, che son i soli, che mi posson confondere con 
codestoro; ma disgraziatamente, queste due categorie sono i due terzi 
e mezzo del mondo (282-3). 



CARTE ITALIANE 



Dunque la funzione de // Misogallo sarebbe stata di rendere 
evidente la presa di posizione politica del suo autore nei 
confronti della Rivoluzione francese, posizione forse non 
altrettanto palese negli scritti giovanili, che avrebbero invece 
potuto anche essere travisati, più o meno intenzionalmente, 
impugnati a difesa dei recenti eventi rivoluzionari e piegati a 
significare e diffondere una concezione politica di fatto estranea 
al loro autore (ovvero quella di una qualsivoglia approvazione 
dei fatti francesi da parte di Alfieri, sulla base della trattazione, 
affrontata in quelle opere, dei concetti di tirannide e di libertà). 
Dunque // Misogallo è considerato da Alfieri un'opera in grado 
di parlare più esplicitamente dei punti di vista del suo autore di 
quanto non potrebbero forse fare le sue opere giovanili, esposte 
anche al rischio di essere state manipolate prima della 
pubblicazione. 

Pur non rinnegando quanto aveva espresso in quelle opere 
precedenti. Alfieri non ne riteneva affatto opportuna la 
pubblicazione, alla luce dei più recenti avvenimenti politici 
europei. A questo proposito, è interessante fare riferimento 
anche alla nota lettera di Alfieri alPamico Caluso del 1802, in 
cui l'autore esprime il suo disappunto per quella pubblicazione e 
ne spiega in parte le ragioni. Alcuni critici hanno considerato 
quella lettera un'evidente palinodia di Alfieri nei confronti delle 
sue posizioni politiche giovanili. Si veda, per esempio, quanto 
ne scrive V. Masiello, per il quale la lettera sarebbe 
un"'angosciata palinodia", una "drammatica excusalio'" e 

riconoscimento, dunque, in astratto e in contrappunto assiduo di 
riserve prudenziali e di cautele, della validità dei principi un tempo 
professati, e più per la base di onestà, di buona fede e di sincerità 
sentimentale da cui nascevano, che per la loro intrinseca, oggettiva 
consistenza, intorno alla quale ora pare legiuimo il dubbio (...); ma 
ripudio e sconfessione della loro utilità, esplicita condanna della loro 



CARTE ITALIANE 7 

legittimità; denunzia aperta della loro pericolosità sociale (...): che è 
come dire, loro effettivo svuotamento e denegamento (271 ). 

Scrive, invece, Sapegno: 

Mentre [Altieri] ammette, nella famosa lettera al Caluso del 1802, 
che la pubblicazione delle operette politiche giovanili sia stato un 
errore e si sia risolta in un danno assai maggiore dell'utile, si guarda 
bene per altro dal rinnegarne il "raziocinio" che seguita a parergli 
"vero e fondato" e per nulla in contrasto con i suoi intendimenti 
attuali, e dichiara che, "interrogato su tali punti, tornerebbe sempre a 
dire lo stesso, ovvero tacerebbe" (43). 

La posizione di Alfieri può apparire ambigua, soprattutto 
quando afferma che il contenuto di quei libri giovanili 

è approvabile in quanto che l'ho scritto ex corde, e col senso 
intimo che fosse così ai miei occhi; ma questo non prova che fosse 
così per se stesso'" (Lettere edite e inedite di Vittorio Alfieri 402-3)." 

Ciò è, però, spiegabile con la volontà da parte dell'autore di 
differenziare il suo punto di vista personale da quella che lui 
ritiene l'essenza delle cose in sé, comunque imperscrutabile. 
Dunque, difesa delle proprie posizioni, con le quali si dichiara 
ancora d'accordo, ma timore che esse, mutati i tempi a causa 
della Rivoluzione francese, possano essere fraintese. Per questo 
la pubblicazioni di quegli scritti non è approvata da Altieri, non 
cello per il loro contenuto, nel quale ancora crede, pur lasciando 
aperta l'eventualità che le sue convinzioni, da un presunto punto 
di vista oggettivo, possano forse essere eiTate in se stesse. 

Alfieri torna ripetutamente a sottolineare la sua condivisione 
attuale di quanto è negli scritti giovanili: 

Il raziocinio di codesti libri mi pare incatenato e dedotto, e quanto 
più v'ho pensato dopo, tanto più mi è sembrato verace, e fondato; e 
inten-ogato su tali punti tornerei sempre a dire lo stesso, o tacerei. 



CARTE ITALIANE 8 

Ed ancora: 

In due parole, io approvo di bel nuovo solennemente tutto quanto 
quasi è in quei libri; ma condanno senza misericordia chi li ha fatti, 
ed i libri medesimi, perché non c'era bisogno che ci fossero, e il 
danno può essere maggiore assai dell'utile {Lettere edite e inedite 
402-3). 

In questo caso, mi pare che l'espressione "chi li ha fatti" non 
debba essere riferita all'autore dei libri, ma piuttosto a chi li ha 
stampati, cioè li ha resi "libri", infatti qui Alfieri riprende 
esattamente le parole che poche righe prima ha usato a riguardo, 
appunto, dello stampatore: 

Ma per tutto questo, si doveva egli fare, né stampare, né 
pubblicare mai colali scritti? Io primo dico di no; e biasimo chi l'ita 
fatto' {Lettere edite e inedite 402-3). 

E si noti la sequenza sinonimica in cui sono sistemati i verbi 
"fare, stampare e pubblicare", per cui mi pare da escludere che 
"fare" possa qui riferirsi all'atto dello "scrivere" di Alfieri, al 
suo aver "creato" quei lesti, e che sia bensì usato come verbo 
più generico, rispetto agli altri due sinonimi, ad indicare pur 
sempre l'operazione dello stampare e del pubblicare. Senza 
considerare che, appena una riga sopra, Alfieri ha affermato di 
approvare "solennemente tutto quanto quasi è in quei libri", 
facendo seguire a questa sua affermazione l'avversativa "ma 
condanno senza misericordia chi li ha fatti, ed i libri medesimi": 
e dunque pare evidente che una cosa è l'aver scritto quei libri, 
l'averli creati, qual è l'opera di uno scrittore; altra cosa è l'averli 
fatti, ovvero stampati, pubblicati. Dunque per "libri" sarà qui da 
intendere non l'opera come frutto di lavoro intellettuale, bensì il 
libro a stampa, nella sua fisicità, il libro "fatto" ovvero 
pubblicato. La condanna non è per chi ha scritto i libri né per il 
loro contenuto, ma per chi li ha stampati. 



CARTE ITALIANE 9 

Tale interpretazione delle parole di Altieri al Caruso, 
permetterebbe di ridimensionare in parte quelle contraddizioni 
spesso rilevate, come si è già detto, tra le opere giovanili da una 
parte e // Misogallo, le commedie e le Satire dalTaltra. 

Altieri non fece circolare // Misogallo come aveva pensato 
inizialmente, né lo pubblicò essendo ancora in vita. Diffuse 
soltanto un estratto di esso, con il nome di Contravveleno 
Poetico per la Pestilenza Corrente e prestò a volte copie 
manoscritte dell'intera opera ad amici fidati. 

// Misogallo non è un'opera teorica come i due trattati 
giovanili Della tirannide e Del principe e delle lettere, si 
possono però rilevare tra queste opere, delle forti somiglianze 
tematiche e di posizione politica. Anche ne // Misogallo, così 
come nelle opere giovanili e in tutte le altre opere allieriane, 
resta di fondamentale importanza il tema della libertà. 
Neir^Avviso al lettore" posto ad apertura de // Misogallo, 
subito dopo il Rame allegorico. Alfieri espone la materia 
dell'opera, riassumibile, come l'autore afferma, in due 
"sentenzie sole": "Che libertà è virtude;/ E, che i Galli esser 
liberi son fole" (197). Il tema principale di questo ''Mescuglio 
garrulo" è dunque, ancora una volta, la libertà, stato virtuoso che 
i francesi non possiedono. In questo caso, il tema della libertà è 
trattato in relazione alla Francia ed alla ''tirannide" che in quel 
paese si sta manifestando. Inoltre, politicamente, la libertà si 
realizza secondo Altieri attraverso la forma di governo della 
monarchia costituzionale e questo viene espresso già a partire 
dalle sue opere giovanili. Come ho già ricordato, per Alfieri i 
veri tiranni sono coloro che "hanno (...) una facoltà illimitata di 
nuocere", mentre l'appellativo di re o principe "si dovrebbe dare 
a quei pochi che, frenati dalle leggi e assolutamente minori di 
esse, altro non sono in una data società che i primi e legittimi e 



CARTE ITALIANE 10 

soli esecutori imparziali delle già stabilite leggi" [Della 
tirannide... 8-9). 

Nella Prosa II de // Misogallo, nella quale Alfieri esprime la 
"Ragion dell'opera", l'autore afferma di aver egli stesso nutrito 
inizialmente delle simpatie per la Rivoluzione, sperando che 
l'autorità del re, fino ad allora assoluta, potesse finalmente 
essere limitata da leggi giuste, frutto di accordo tra i tre stati 
sociali e la monarchia. Afferma dunque Alfieri: "io stesso 
stoltamente m'indussi a sperare un buon esito di si fatto tumulto. 
Io, mal avveduto, credei, che un Re a cui sfuggiva di mano 
un'autorità illimitata, avrebbe potuto poi, rivestito di un'autorità 
più legittima e misurata, con utile di tutti esercitarla" (222). 

Ne // Misogallu, Luigi XVI è descritto positivamente e visto 
come una vittima della Rivoluzione, la quale, assumendo toni 
sempre più anarchici, aveva impedito una soluzione politica di 
accordo tra il trono e i tre stati. Si veda quanto asserisce lo 
stesso re, nella prosa III de // Misogallo, in cui Alfieri immagina 
le ultime parole pronunciate da Luigi XVII prima di morire: "In 
me tuttavia quel Principe stesso io sento, e quel sono, che di sua 
spontanea libertà liberissima; signore di voi tutti assoluto; da 
niun'altra forza costretto, se non dall'amor del ben pubblico; gli 
Stati Generali di questo mio regno intimava. Ed a tal fine 
intimavali, perché le tre diverse classi del Popolo, con giusto 
equilibrio perpetuo, i loro diritti e quelli del trono ad un tempo, 
con un nuovo ripartimento rettificati, consolidassero. 
Indistruggibile reciprocità di diritti; unica base perenne, e sola 
cagione della verace libertà di ciascuno, come della massima 
sicurezza e prosperità dello Stato" (285-6). 

Un'altra occasione in cui l'Alfieri de // Misogallo esprime la 
sua simpatia per la forma della monarchia costituzionale è 
l'Epigramma XXVI. In questo componimento i tedeschi, gli 
italiani e gli spagnoli vengono contrapposti agli inglesi: fautore 
afferma che è naturale che i tedeschi, gli italiani e gli spagnoli, 



CARTE ITALIANE 1 1 

"genie cui batte regia onnipotenza", essendo loro stessi sciiiavi, 
condividano le imprese della Rivoluzione. Strana risulta invece 
l'approvazione proveniente dal popolo inglese, "al cui Re/ Vere 
leggi incatenano le mani". Nella nota all'Epigramma, si dice che 
gli inglesi hanno goduto, infatti, della "libertà vera", da 
identificarsi dunque con quella condizione politica in cui "vere 
leggi incatenano le mani" al re. Altieri prosegue affermando che 
una recente corruzione, dovuta alla politica coloniale ed alle 
ricchezze derivanti dal commercio, sta allontanando anche gli 
inglesi dall'essere degni di vera libertà, pur goduta e meritata in 
passato. 

C. Mazzotta, in un suo articolo sull'interpretazione del Rame 
allegorico posto ad apertura de // A f isogallo, ritiene che il leone 
posto al centro della rappresentazione, possa simboleggiare 
proprio l'Inghilterra, verso la quale Altieri nutriva simpatia 
("L'Europa imbestialita" 503-14). Dopo aver proposto per il 
leone varie interpretazioni possibili , Mazzotta ritiene che per 
riuscire a scegliere tra le varie interpretazioni proposte, 

occorra seguire il filo del rapporto di assoluta polarità che 
s'instaura nel Rame fra leone e conigli: se i conigli, come mi è 
sembrato di poter sostenere, rappresentatno le nazioni europee 
piegatesi ai francesi, è estremamente probabile che, ispirato dallo 
stemma nazionale inglese, il leone alluda all'Inghilten'a. Tutti gli 
elementi della descrizione allegorica le si adattano a perfezione, 
considerando che negli ultimi anni del secolo, mentre il Misogallo si 
cristallizza nel suo assetto definitivo, l'Inghilterra, pur costretta a 
non intervenire sul continente per il mancato appoggio delle altre 
potenze, continua a battersi sui mari, difende con coraggio la propria 
sovranità e i propri principi e, ferma nella sua inveterata francofobia, 
rappresenta agli occhi del poeta l'ultimo valido baluardo opposto 
all'espansione militare e ideologica rivoluzionaria (509). 

Oltre ai passi già citati, ne // Misogallo si trovano altri 
riferimenti alla forma di governo della monarchia costituzionale, 
vista nell'opera come la forma migliore di governo. Per esempio 



CARTE ITALIANE 12 

si veda il Sonetto III: "O Dea, tu figlia di valor, che aggiungi/ 
Duo gran contrarj, Indipendenza e Leggi" (238). Alfieri si 
appella qui alla "Dea" Libertà, in grado di congiungere 
l'indipendenza con le leggi, due elementi in apparenza 
inconciliabili. Dunque il governo monarchico costituzionale 
viene direttamente ispirato dalTideale della libertà; e una forma 
libera di governo per costituzione, in quanto creata dalla stessa 
"Dea Libertà". 

Il parlare in termini positivi dell'Inghilterra s'identifica con 
l'elogiarne la forma di governo, che è ciò che valorizza quella 
nazione e la distingue dalle altre europee, rendendola veramente 
libera\ Si veda ad esempio il Sonetto XVIII: "Di libertà maestri 
i Galli? Insegni/ Pria servaggio il Britanno; insegni pria/ 
Umiltade l'Ispano (...)" (// Misogallo 264): dunque il popolo 
inglese è il popolo libero per antonomasia, parlare degli inglesi 
significa parlare della libertà. 

Anche il Sonetto XLI fa riferimento alla libertà degli inglesi: 
"Libera innanzi, e libera più poscia/ Era, e tuttora ell'c, fanglica 
gente:/ Gallia, all'incontro, che in mertata angoscia/ Soggiacque 
a un solo Re dianzi servente,/ Or sotto ai mille esanime 
s'accoscia" (// Misogallo 405). 

L'idea della monarchia costituzionale come forma di governo 
auspicabile, secondo alcuni critici, si affermerebbe in Alfieri in 
occasione della Rivoluzione o negli anni subito precedenti ad 
essa. E' quanto ritiene, per esempio, il Boni (74 e segg.), 
secondo il quale la Rivoluzione, pur non avendo creato dal nulla 
quell'ideale politico in Alfieri, ha però portato in effetto alcuni 
atteggiamenti già "in nuce" nello scrittore. Ed è il 
costituzionalismo della "prima Rivoluzione" a prospettare ad 
Alfieri la possibilità di una tale soluzione di incontro tra la 
monarchia e le leggi, tra l'autorità e la libertà. Quel suo 
costituzionalismo apparirebbe per la prima volta, secondo il 



CARTE ITALIANE 13 

Boni, nella tavoletta Le mosche e le api, essendo poi anche 
esaltato wQWOde a Parigi sbastigliata e approvato nella Vita. 

Mi pare però che non vi sia in realtà un grande divario tra gli 
ideali politici manifestati da Alfieri in Del principe e delle 
lettere e in Della tirannide, da un lato, e quelli manifestati 
successivamente ne // Misogallo così come anche ne Le mosche 
e le api, ncWOde a Parigi sbastigliata o nella Vita, dall'altro. 
Ritengo che nelle due opere meno recenti Altieri abbia 
semplicemente posto l'accento su concetti che lo interessavano 
maggiormente in quel periodo, ovvero quello di tirannide o 
quello del rapporto che deve intercorrere tra il principe ed i 
letterati. Ciò non toglie che già da allora per Alfieri fosse valido 
e auspicabile un governo monarchico-costituzionale, proprio 
come lo sarà ne // Misogallo. 

Francesca Leardini 
University of California, Los 
Angeles 



NOTE 

' Per questo studio ho fatto riferimento all'edizione de // Misogallo 
contenuta in: V. Altieri, Scritti politici e morali. Voi. 3. A cura di C. 
Mazzotta. Asti: Casa d'Altieri, 1984. 

" In particolare, si cita dalla lettera "All'abate di Caluso" (in questa e 
nelle seguenti citazioni, i corsivi sono miei). 

^ Il leone potrebbe rappresentare, secondo Mazzotta, sia l'Alfieri 
stesso, oppure il futuro popolo italiano, destinato a risorgere sotto lo 
sprone della poesia alfieriana; un'altra interpretazione potrebbe essere 
quella che vede rappresentato nel leone il simbolo del "misogallisino 
francofobico". 



CARTE ITALIANE 14 

"* In genere rAHìeri parla sempre positivamente deiringhilterra, anche 
se, come si è visto, a volte anche gli inglesi sono esposti alle critiche: si 
veda per esempio V Epigramma XXI I e la nota relativa, in cui è detto che 
gli inglesi si sono lasciati corrompere dallo spirito del commercio e dalla 
richezza da quello derivata. Altrove si afferma che gli inglesi si sono 
comportati a loro volta "da schiavi" in America, combattendo contro le 
colonie che volevano l'indipendenza dalla madre patria. Ciò non intacca, 
comunque, l'opinione positiva che Alfieri ha della monarchia 
costituzionale, da lui considerata la forma migliore di governo. Gli inglesi 
sono criticati quando non paiono più esseme degni. 

^ Si veda quanto appena affermato circa il Sonetto 111. in cui è la stessa 
"Dea Libertà" che mette insieme l'indipendenza e le leggi e che crea 
dunque la forma di governo in cui la libertà di un popolo coesiste con le 
leggi. 



CARTE ITALIANE 15 



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Laterza, 1961. 



CARTE ITALIANE 17 



E donna san, cantra le donne dico', il canzoniere di 
Isabella di Morra 

Numerosi studi sulla lirica del Rinascimento hanno proposto 
una radicale rilettura del petrarchismo "al femminile": al contrario 
della critica più datata, che tradizionalmente liquida la voce lirica 
femminile come un esercizio di stile minore intorno ad un canone 
congeniale alla sua natura "sentimentale", quella più recente 
individua velate strategie sottostanti alla superficiale imitazione del 
canzoniere-modello petrarchesco, le quali sottintendono un 
tentativo di riscrittura, non solo nel caso delle antipetrarchiste, ma 
anche in quello di autrici tradizionalmente considerate fedeli 
seguaci di Petrarca. Studiando le Rime di Gaspara Stampa, Fiora 
Bassanese ha preso occasione per descrivere il canone petrarchista 
come una costrizione imposta alla donna-poeta rinascimentale, che 
aderisce a un canone maschile in mancanza di un modello 
femminile alternativo: considerata la critica maschile intorno alla 
Stampa (non ultima, quella crociana), Bassanese conclude che una 
donna- poeta, alla luce di tale critica, è inevitabilmente considerata 
inferiore al suo modello, oppure, imitandolo eccessivamente, non 
trova un suo spazio e deve esprimersi con una voce che non è la 
sua (47-48). Ann Rosalind Jones suggerisce inoltre 
l'inconciliabilità fra petrarchismo e autore-donna: la donna-poeta 
mette in discussione un canone stabilito da un autore e largamente 
praticato da autori uomini, sovvertendo l'ordine su cui la poesia 
d'amore si fonda, un ordine in cui la donna è oggetto piuttosto che 
soggetto d'amore (136). 



CARTE ITALIANE 18 

Il minuscolo canzoniere di Isabella di Morra (comprendente 
dieci sonetti e tre canzoni) aggiunge un importante contributo a 
questa discussione: il vissuto marginale della poetessa lucana 
influenza la natura particolare della sua poesia, che eredita dal 
petrarchismo solo T aspetto superficiale, pur conservando profondi 
legami con il canzoniere-modello: tuttavia la sua opera, 
nonostante T impronta petrarchista, è un prodotto cosi "altro" 
rispetto anche alla lirica femminile circostante, da essere debitrice 
della petrosità di Dante piuttosto che dell'armonia del Petrarca, o 
da assumere addirittura alcuni connotati che saranno propri del 
barocco e del romanticismo. 

Mi propongo qui di evidenziare la posizione ambivalente 
della poesia di Isabella di Morra nei confronti del subtesto 
petrarchesco per sottolineare, poi, il suo carattere antagonista non 
solo nei confronti del petrarchismo, ma anche del petrarchismo ''al 
femminile": mi riferirò, a questo scopo, soprattutto alla figura di 
Fortuna, che nel canzoniere morriano costituisce a mio giudizio la 
prova più evidente del tentativo di una voce poetica eccentrica ed 
isolata tanto da trovare un proprio spazio. 

Per ripercorrere l'itinerario poetico di Isabella di Morra 
occorre accennare brevemente alle componenti ambientali e 
storiche del tempo in cui la poetessa visse, visto che il mondo 
esterno si riflette realisticamente nei versi del suo canzoniere come 
in un'autentica autobiografia in versi. La poesia della di Morra, 
infatti, impiega senza esitazioni l'io lirico e autobiografico 
petrarchesco, infrangendo in maniera sistematica i confini tra lirica 
e autobiografia: Paola Malpezzi Price parla della vita di Isabella di 
Morra come di un pre-testo della sua poesia (147) in cui affiorano 
le invettive contro Carlo V, responsabile della sua separazione dal 
padre (esiliato alla corte di I-rancia), l'elogio di Francesco 1, Vallo 
re nel quale viene riposta la speranza di sottrarsi al suo triste 
destino, il tema dell'abbandono e dell'attesa del padre lontano, lo 
squallore del luogo in cui fu costretta a trascorrere la sua breve vita 
(Favale, in Basilicata) e l'incomprensione della gente irrazional. 
priva d'ingegno insensibile al suo spirito artistico. Fu appunto in 



CARTE ITALIANE 19 

questa atmosfera opprimente che la di Morra trovò, giovanissima, 
la morte, massacrata dai fratelli dopo la scoperta della sua 
corrispondenza epistolare con Diego Sandoval di Castro, 
gentiluomo e poeta spagnolo. 

In tutti e tredici i componimenti del suo canzoniere, la di 
Morra si propone in prima persona, sicché, nonostante l'esiguità 
della raccolta, si intravedono, oltre a quello autobiografico, precisi 
temi che lo conducono in atmosfera petrarchesca: individualismo, 
onnipresenza ed esibizionismo dell'io lirico, desiderio di fama, 
oltre ad aspetti settorialmente stilistici che avvicinano la di Morra a 
Petrarca e ai petrarchisti. Fra i tratti stilistici più ricorrenti sono da 
registrare l'uso disinvolto e ricorrente dcW enjamhement, che 
avvicina la di Morra al Della Casa (Caserta 104) e la mole di 
rimandi petrarcheschi (spesso veri e propri calchi lessicali, 
sintattici e stilistici) individuati da Ruggiero Stefanelli. Da 
sottolineare, poi, come il canzoniere della di Morra presenti anche 
la suddivisione petrarchesca in due stagioni poetiche distinte e 
contrapposte: la prima segnata dalla sofferenza e dal rifiuto 
assoluto della propria condizione, la seconda (a partire da sonetto 
XI) illuminata dalla redenzione. 

Sembrerebbe dunque di trovarci di fronte al poetare 
disciplinato di un'osservante petrarchista, nonostante il tono 
radicalmente diverso del sonetto introduttivo dei Rerum vulgariiim 
fragmenta rispetto al primo sonetto mon'iano, nel quale la di 
Morra si inserisce immediatamente nella generale attività del 
"lamentarsi" petrarchesco: 

1 fieri assalti di crudel Fortuna 
scrivo, piangendo la mia verde etate, 
me che 'n sì vili ed orride contrade 
spendo il mio tempo senza loda alcuna. 

Ma a parte questa decisa coincidenza, sono evidenti anche alcuni 
tratti innovativi. Manca intanto nella di Morra quella natura 
esemplare, didattica e moraleggiante profusi nel sonetto iniziale di 
Petrarca, mentre alla celebrazione di un io lirico/biografico, 



CARTE ITALIANE 20 

rivelata dalla ridondanza del pronome personale "io" 
(un'anticipazione di quella ricorrenza quasi ossessiva nel corso di 
tutto il Canzoniere petrarchesco), corrisponde un io poetico e 
biografico circoscritto dalla sua modesta e (per parafrasare) 
"orrida" realtà, che le impone una poesia sterile, non diretta verso 
l'esterno. La di Morra è infatti consapevole non solo della propria 
condizione marginale, ma soprattutto del fatto che il suo poetare è 
privo di "loda alcuna"; e alTesibizionismo del Petrarca oppone la 
propria introversione. Tuttavia, il sonetto iniziale della di Morra 
verrà poi clamorosamente smentito da un'iterazione 
individualistica della prima persona che pervade l'intero, 
brevissimo canzoniere. Anche nel defmire l'insieme dei suoi testi 
poetici, la di Morra ricorre a un ambivalente attacco 
aulodenigratorio: al "vario stilo" di Petrarca, alla sua capacità di 
variare il tono e l'argomento lirico, corrisponde la presentazione di 
un argomento poetico monocorde ("I fieri assalti di crudel 
Fortuna"), e la presenza di Fortuna è, in effetti, così opprimente nel 
canzoniere morriano da farla considerare come una variante di uno 
stesso tema. Contemporaneamente, non si può negare come il 
canzoniere, soprattutto in rapporto alla sua esiguità, mostri anche 
una varietà di destinatari a cui l'io lirico direttamente si rivolge (il 
padre, il re di Francia, il fratello, il poeta Luigi Alemanni, Cristo, il 
fiume Siri, la "valle inferna", i "minati sassi", Giunone, la Vergine 
e soprattutto Fortuna) e un susseguirsi di temi (l'abbandono, 
l'attesa, l'ineluttabilità della sorte, la solitudine, la bramosia di 
fama, il senso della natura, il pentimento, la rassegnazione) che 
invitano ad una valutazione molto più benevola. 

La strategia della di Morra sembrerebbe ricalcare quella che 
Bassanese attribuisce a Gaspara Stampa: la di Morra, come la 
Stampa, cerca il cosi detto spazio dell' "inferiorità" (Bassanese 
48), riconoscendo la propria inadeguatezza al canone che si sforza 
di imitare, nel tentativo di circoscrivere un Icnitorio autonomo 
d'espressione. Il primo sonetto della di Morra introduce però due 
elementi notevoli e consequenziali: l'argomento principale della 



CARTE ITALIANE 21 

sua poetica, ossia Fortuna, e il fatto che il suo canzoniere non si 
propone, quindi, come un canzoniere d'amore. 

Nove componimenti poetici su tredici, quelli che 
costituiscono la prima sezione del canzoniere morriano, hanno 
infatti come motivo dominante la crudeltà di Fortuna: anche nei 
sonetti a lei non esplicitamente dedicati o in quelli in cui Fortuna 
non ricopre un ruolo centrale, essa è comunque presente sullo 
sfondo. Ad esempio, nel sonetto IH, dedicato al padre. Fortuna 
appare come la responsabile non solo del destino di Isabella ma 
anche di quello del genitore; nel sonetto IV dedicato a una donna 
misteriosa (la "vermiglia Rosa") ci si augura che l'intervento della 
misteriosa signora contribuisca a migliorare le condizioni di vita 
della poetessa "malgrado de l'acerba e cruda Diva"; nel sonetto 
VII, che si apre con un'invocazione alla natura circostante il 
castello della di Morra, si attribuisce alla volubile Fortuna la causa 
della "doglia etema" dell'io lirico; nel sonetto VIII, dedicato al 
fiume Siri, Fortuna ricompare ("a che pensar m'adduci, o fiera 
stella"), fino ad arrivare alla canzone X, che costituisce l'apoteosi 
poetica di Fortuna: un'intera canzone a lei dedicata in cui si 
illustra dettagliatamente la persecuzione attuata nei confronti della 
poetessa "cominciando dal latte e dalla cuna". 

La scelta di Fortuna come incontestata protagonista del 
canzoniere stabilisce un nuovo, momentaneo legame con Petrarca, 
vista la notevole presenza di questa personificazione anche nei 
Rerum vulgarium fragmenta . Tuttavia, come nota Adler, si tratta 
anche qui di un'analogia debole e inversa: se Fortuna in Petrarca è 
senz'altro meno centrale, si tratta però di una figura più complessa; 
nella di Morra, al contrario, la funzione di Fortuna è 
esclusivamente una funzione persecutoria (205-206). 

La monotona attività di tormento che, a detta dell'io poetico. 
Fortuna attua continuamente nel corso della prima parte del 
canzoniere morriano è innegabile; tuttavia Fortuna è tutt'altro che 
una figura univoca costituendone, piuttosto, l'invenzione poetica 
più originale, quella che permette una lettura diversa rispetto al 
canone petrarchesco: in un canzoniere in cui l'oggetto d'amore è 



CARTE ITALIANE 22 

inesistente. Fortuna rappresenta il maggior punto di riferimento 
dell'io poetico, quello che muove la poesia e intorno al quale si 
articola il susseguirsi cronologico dei frammenti di una storia. 
Fortuna, figura umanizzata e femminile, sposta così la poesia 
moniana nel territorio della poesia petrarchesca "al maschile": nel 
canzoniere della di Morra convivono un soggetto lirico femminile 
e un referente poetico femminile, al quale incessantemente ci si 
rivolge. 

L'identificazione di Fortuna con una figura femminile 
naturalmente non sorprende: Hanna Fenichel Pitkin ha 
recentemente delineato una storia della figura di Fortuna con 
riferimenti alle figura/ioni iconografiche "al femminile" della dea 
attraverso i secoli. Interessante è caso mai la scelta regressiva 
della di Morra: la Fortuna a cui ripetutamente sono dedicate le sue 
rime, esplicitamente definita "cieca" nel sonetto di apertura, si 
allontana dalla più ottimistica visione della Fortuna rinascimentale 
e ritorna a designare una forza oscura e incontrollabile di natura 
pagana o medievale, segno ulteriore della natura spesso 
anacronistica della sua esperienza lirica. 

Il sonetto Vir dimostra la personalissima appropriazione di 
Fortuna da parte della di Morra e il suo utilizzo in un quadro 
petrarchesco. Il sonetto è una cupa celebrazione della natura, in 
cui, nonostante l'atmosfera dantesca, la di Morra non abbandona il 
tradizionale testo-guida nel tentativo di cantare la sua strana Laura: 
è Fortuna, infatti, nella sua volubilità, {Fortuna, che mai salda si 
stassi) a deformare i connotati della natura e, ancora sulla linea del 
Petrarca, a far scaturire un invito alla natura a partecipare al dolore 
di chi la sta poeticamente descrivendo {/Piangete meco). Situazione 
analoga, dunque, ai Rerum vu/garium fragmenta in cui la natura 
rifictte sempre Laura, come ricorda anche Adler: alla bella forma 
terrena di Laura corrisponde una natura idillica e armoniosa, 
quando invece l'attenzione si concentra sui tormenti d'amore 
provocati da Laura, le immagini della natura tendono a 
deteriorarsi. (208) 



CARTE ITALIANE 23 

Porre al centro della propria poesia una figura femminile 
dalle fattezze così anticonformiste e la celebrazione al negativo, 
contro Fortuna, provoca inevitabilmente, nella di Morra, alcune 
marcate deviazioni dal canone. Il sonetto VI, ad esempio, pare 
essere un'occasione di totale rifiuto del petrarchismo se, come si 
dice nei versi iniziali (Fortuna che sollevi in alto stato/ogni 
depresso ingegno, ogni vii core), la strana Laura della di Morra ha 
la capacità di sollevare ingegni vili e di bassa natura. La 
consapevolezza nella di Morra della propria azione di 
insubordinazione poetica in questo sonetto è notata anche da Paola 
Malpezzi Price, che individua nel verso e spesso grido col mio 
rozzo inchiostro l'indicazione della distanza dallo stile 
convenzionale del tempo (153). Gabriele Niccoli, sempre a 
proposilo del "rozzo inchiostro" della di Morra contrapposto al 
''ben purgato inchiosto" del poeta Alemanni a cui è dedicato il 
sonetto V, parla apertamente, a proposito della scrittura della di 
Morra, di "act of subversion to the established order of civil (male) 
discourse" (165). La mia convinzione è, tuttavia, che le inversioni 
di questo stil ruvido e frale (come viene definito altrove dalla 
stessa di Morra), siano interpretabili piuttosto come una sottintesa 
incapacità di aderire a quel canone per inferiorità, con l'uso di un 
fuorviante "lessico di fallimento" (quello stesso "lessico di 
fallimento" che Bassanese attribuisce a Gaspara Stampa; 49). 

Il canzoniere morriano non tenta, quindi, di sovvertire 
quanto di sovrapporsi al Canzoniere petrarchesco e di superarlo: la 
scrittura della di Morra è una scrittura intorno a una figura 
femminile anticonvenzionale da parte di un io lirico femminile che 
utilizza un canone maschile con l'intenzione di espanderne i 
confini. Solo con il sonetto XI si inizia a comprendere fino a che 
punto Isabella di Morra spinga la competizione del proprio verso 
con quello petrarchesco e come la sua raccolta, pur con tratti 
spesso modificati e a volte poco riconoscibili, si sia proposta, fino 
a quel punto, come un aher ego poetico del testo modello. 

Si apre, con il sonetto XI, la seconda fase della poesia della 
di Morra, quella in cui Fortuna scomparirà dai versi del canzoniere 



CARTE ITALIANE 24 

per lasciare spazio alle invocazioni religiose a Cristo e alla 
Vergine: Fortuna, da cui Pio lirico si accomiata (lo "scrissi" 
iniziale riprende e modifica lo "scrivo" del sonetto introduttivo 
morriano), stabilisce allora un nuovo parallelismo con Laura, 
anch'essa sempre più rarefatta nell'ultima parte dei Rerum 
vulgarium fragmenta prima di dissolversi definitivamente. In 
un'ipotetica nuova edizione del canzoniere morriano che si 
proponesse di evidenziarne il petrarchismo, questo sonetto 
meriterebbe la posizione di sonetto introduttivo: anche qui si 
esprime il pentimento verso un passato biografico e poetico 
avvertito come un "cieco error" (che si affianca dunque al 
"giovenile errore"); il verso finale {Dunque, ogni altro sperar, 
fratello è vano) è inoltre un'assimilazione quasi totale alla chiusa 
del primo sonetto petrarchesco. Scompare, poco prima della 
conclusione del canzoniere morriano, quella reticenza caratteristica 
del vero e proprio sonetto introduttivo e risuona l'autoaffermazione 
poetica del canto a Fortuna (si che niun 'altro mai sotto la luna/di 
lei si dolse con voler piìi ardente): la sfida della di Morra al 
petrarchismo si è inoltre svolta sullo stesso piano del suo modello 
maschile, come rivela il determinato "niun'altro mai". 

L'ultima canzone, l'invocazione alla Vergine, indica, posta 
com'è al termine di un itinerario poetico, il superamento del 
subtesto petrarchesco al quale il suo canzoniere si è fin qui 
ambiguamente sovrapposto. La di Morra enfatizza, nella Canzone 
XIII, la nuova fiducia che la pervade con un omaggio a quei luoghi 
che tanto aveva odiato e con cui, ora, è in perfetta comunione: 
("Per voi, grotta felice, /boschi intricati e minali sassi, /Sinno 
veloce, chiare fonti e rivi") che si aggiungono al "bosco ombroso" 
precedentemente ricordato. E' una riconciliazione finale, dunque, 
con il "denigrato sito", realizzata mediante una riscrittura in 
termini idilliaci di quegli stessi clementi della natura che nel 
sonetto VII ("Ecco che un'altra volta, o valle infema") erano stati 
descritti in modo del tutto antitetico: la "caverna" diventa "una 
grotta felice", le "selve incolte" sono ora dei più rassicuranti 
"boschi intricali", il "fiume alpestre" è ora "Sinno veloce" e 



CARTE ITALIANE 25 

"chiare fonti e rivi", mentre l'espressione "ruinati sassi" è ripetuta, 
ma in un paesaggio ovviamente molto cambiato. Questa ottimistica 
riscoperta della natura nella parte tinaie del canzoniere alla quale 
si associa una riscoperta lessicale, ossia la capacità di rivisitare la 
natura con un' aggettivazione adesso chiara e serena, stabilisce un 
punto di rottura con la parte tinaie del Rerum viilgariiim, in cui, 
sottolinea Adler, non solo scompare Laura ma scompaiono anche 
le immagini della natura, sia quelle positive che quelle negative, 
per lasciare spazio a immagini che parlano della salvazione 
spirituale dell'io lirico (210). Benché questa nuova natura benigna 
sia l'ovvio risultato della redenzione dell'io lirico riHessa sul 
mondo circostante, l'io lirico morriano allude anche a una 
riscrittura interna della prima parte del canzoniere, recuperando 
temi presenti nella prima parte del testo, che vengono adesso 
rivisitati sotto una nuova prospettiva: la scelta dell'elemento 
naturale non è casuale, perché sottolinea l'assenza dello stesso 
referente poetico nella sezione conclusiva del testo-modello e 
sottintende così un plusvalore del testo morriano. 

L'ipotesi della presenza di un'autorevisione interna che, in 
extremis, segni il distacco dal modello petrarchesco rivendicando 
per sé un'aura di diversità e, implicitamente, di superiorità, 
riguarda soprattutto la figura della Vergine nella canzone XIIL Mi 
riferisco all'immagine della Vergine morriana, assente nella 
canzone alla Vergine del Petrarca: la Vergine che allatta Cristo, la 
quale ci invita di nuovo a considerare l'ultima prova poetica della 
di Morra come un definitivo attacco al suo modello. Petrarca, nello 
sforzo celebrativo della Vergine, simbolo della nuova fase della 
propria vita biografica e artistica, crea una sorta di vuoto intorno al 
suo ultimo oggetto poetico abbandonando la natura e Laura, come 
se, nell'estremo sforzo creativo, la sua poesia fosse capace di 
indirizzarsi soltanto a quel supremo referente poetico; nella 
canzone alla Vergine della di Morra non solo il mondo naturale 
circostante è presente e descritto con una rinnovata abilità, ma 
sotto i tratti della Vergine si intravedono, di nuovo, quelli di 
Fortuna. Hanna Fenichel Pitkin ricorda infatti come il concetto 



CARTE ITALIANE 26 

medievale di l'ortuna sia parallelo, in un certo senso, al culto della 
Vergine: entrambe le ligure sono concepite come femminili e 
materne, la Vergine come buona madre che intercede presso Dio 
per la grazia e il perdono, e la Fortuna come matrigna, agente 
inesorabile del giudizio divino. Ma più importante è il fatto che la 
Fortuna medievale (e la Fortuna morriana è medievale per motivi 
che abbiamo già discusso) è frequentemente rappresentata 
iconograficamente mentre allatta un bambino (140). Al contrario 
della Laura petrarchesca, assente alla line dei Rerum vulgariiim , la 
strana Laura morriana, Fortumi, subisce una definitiva apoteosi 
poetica, parallela a quella della Vergine, che ribalta la precedente 
apoteosi al negativo della canzone X. La canzone alla Vergine 
della di Morra, in cui la dimensione del sacro e dello spirituale non 
cancella la volontà delTio poetico morriano di continuare a 
celebrare il proprio oggetto poetico femminile, rivendica per se una 
complessa stratificazione alla quale il Petrarca deliberatamente 
rinuncia. 

Con questa doppia e più completa celebrazione conclusiva 
dell'universo femminile si conclude anche la riuscita prova di 
antagonismo della di Morra nei confronti di Petrarca, condotta 
secondo le regole del petrarchismo "al maschile", senza che l'io 
lirico abbia mai rinunciato, nel corso del canzoniere, ad 
appartenere a una donna-poeta: una duplice autonominazione ("tua 
figlia Isabella" nel sonetto III e "i fiumi di Isabella" nel sonetto 
VII) ci invita a considerare quell'io lirico che incessantemente 
canta il femminile come espressione di una voce femminile, capace 
non tanto di parlare come Petrarca, ma di superare i limiti di un 
linguaggio poetico maschile. "R donna son, contra le donne dico", 
uno dei versi morriani più potenti, indica conlemporaneamante 
originalità, ma anche estremo isolamento: al contarlo di altre voci 
liriche femminili, la di Morra non dedica il proprio canto a un 
oggetto d'amore maschile, adattando il petrarchismo alle proprie 
necessità poetiche, ma riscrive il petrarchismo superandolo sul suo 
stesso terreno: come nota la Malpezzi Price, infatti. Fortuna è solo 



CARTE ITALIANE 27 

la figura più rappresentativa di un corpus poetico costituito di altre 
"potenti figure femminili" (151). 

Riconsiderando le affermazioni della Bassanese e della Jones 
citate in apertura di questo saggio, mi pare si possa concludere che 
Isabella di Morra si sia appropriata di una voce maschile che non è 
la sua, ma che il canto che ne è scaturito abbia proposto nuove 
possibilità della poesia intorno al femminile, dimostrando che 
quella voce e quel canone le appartengono interamente. 11 "contra 
le donne" non costituisce dunque una convenzionale 
autodenigrazione misogina, ma indica piuttosto una differenza 
anche nei confronti del petrarchismo "al femminile": è questa 
differenza che rende Isabella di Morra "marginale" e che spiega 
r attenzione relativamente scarsa nei confronti del suo canzoniere. 



Nunzio Rizzi 
University of Wisconsin 
Madison 



NOTE 

Nella citazione dei testi di Isabella di Morra in questo saggio mi riferisco 
allo studio di Giovanni Caserta, Isabella di Morra e la società meridionale 
del Cinquecento, contenente un'edizione del canzoniere morriano che segue 
la lezione di Benedetto Croce. 

' "Ecco che un'altra volta, o valle interna, / o fiume alpestre, o ruinati 
sassi,/o spirti ignudi di virtute e cassi/udrete il pianto e la mia doglia 
etema. /Ogni monte udirammi, ogni caverna,/ovunqu'io arresti, ovunque io 
muova i passi;/ché Fortuna, che mai salda non stassi,/cresce ognora il mio 
male, ognor Tetema./Deh, mentre ch'io mi lagno e giorno e notte,/o fere, o 
sassi, o onide ruine,/o selve incolte, o solitarie groUe,/ulule, e voi del male 
vostro indovine,/piangete meco a voci alte inleiTotte/il mio più allo e 
miserando line". 



CARTE ITALIANE 28 

^ "Fortuna che sollevi in alto stato/ogni depresso ingegno, ogni vii core,/or 
fai eh 'I mio in lacrime e 'n dolore/viva più ch'altro afflitto e 
sconsolato./Veggio il mio re da te vinto e prostrato/sotto la ruota tua, pieno 
d'orrore,/lo qual, fra gli alti eroi era il maggiore,/che da Cesare in qua fosse 
mai stato./it donna son, contra le donne dico:/che tu. Fortuna, avendo il 
nome nostro,/ogni ben nato core hai per nemico./E spesso grido col mio 
rozzo inchiostro,/che chi vuol esser tuo più caro amico,/sia degli uomini 
orrendo e raro mostro". 

'' "Scrissi con stile amaro, aspro e dolente/un tempo, come sai, contro 
Fortuna/si che niun'altro mai sotto la luna/di lei si dolse con voler più 
ardente. /Or del suo cieco error l'alma si pente,/che in tai doti non scorge 
gloria alcuna,/e se dei beni suoi vive digiuna,/spera arricchirsi in Dio chiara 
e lucente./Né tempo o morte il bel tesoro eterno,/né predatrice e violenta 
mano/ce lo torrà davanti al Re del cielo./lvi non nuoce già state né 
verno,/ché non si sente mai caldo né gielo./Dunque, ogni altro sperar, 
fratello, è vano". 



CARTE ITALIANE 29 



Opere Citate 



Adler, Sara. "The Petrarchan Lanient of Isabella di Morra". 
Donna: Women in Italian Culture. Ed. Ada Testaferri. 
Ottawa: Dovehouse, 1989. 201-221. 

Bassanese, Fiora. "Male Canon/Female Poet: The Petrarchism of 
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Italian Renaissance: Literary Perspectives. Stony Brook: 
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Palermo: Sellerio, 1983. 

Fenichcl Pitkin, Hanna. Fortune is a Woman: Gender & Politics in 
the Thought of Niccolò Machiavelli. Chicago: University of 
Chicago Press, 1999. 

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Women Poets and Literary Inlluence". Yale French Studies 
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PursLiit of Fame: The Poetry of Isabella di Morra". The Flight 
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Augustus A. Mastri. Chapel Hill: Annali dTtalianistica, 1997. 
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CARTE ITALIANE 30 



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Loss as Identity in Isabella di Morra's Rime\ Studi filologici 
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Daniela Bocassini. Stony Brook: Forum Italicum 1997. 159- 

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su Isabella di Morra. Ed. Mario Sansone. Matera: Liantonio, 
1981.55-73. 



CARTE ITALIANE 31 



I notturni della Gerusalemme Liberata: 
tradizione e rilancio 



L'immensa produzione tassiana, ponte ideale tra la letteratura 
Rinascimentale e quella postridentina, si presenta agli occhi del lettore 
moderno ricca di tutti quegli echi che avevano caratterizzato buona parte 
della letteratura succeduta alla regolamentazione bembiana, senza però 
trovare in essi un punto d'arrivo. Anzi, senza la Gerusalemme Liberata , 
senza le nuove aperture ed illuminazioni da questa apportate, non solo 
non sarebbe immaginabile la successiva esplosione sonora e linguistica 
àcWAdone del Marino e della secentesca produzione barocca, ma 
nemmeno quell'intimo analizzarsi, quel mettere l'anima a nudo che sarà 
caratteristica della più grande poesia romantica." V Aminta, l'Amor 
fu^gittivo, le più di milletrecento Rime composte tra il 1561 e il 1586 
fungono da punto di partenza per l'impennata poelico-musicale dell'epos 
tassiano: è in queste opere minori che il Tasso risente maggiormente 
della cultura precedente e coeva e in cui possiamo ritrovare la forte 
matrice cinquecentesca. Ecco allora l'imitazione petrarchesca, la 
composizione encomiastica, l'ambientazione idillica con i temi 
dell'amore platonicamente inteso, della vita di corte o del 
vagheggiamento dei classici. La Liberata presenterà ancora buona parte 
di questi temi spesso però sradicandoli dal substrato ormai moribondo 
della maniera petrarchista. 

L'ansia di un angolo privato, idillico, al di là di una vita spesso 



CARTE ITALIANE 32 

aspra e noiosa'^, se da una parte aveva dato vita alla sognante 
rappresentazione di paesaggi agresti, allietati dal canto delle Muse e 
dalle avventure amorose di ninfe, satiri e fauni, dall'altra, nel venir meno 
della fiducia nel futuro e nel sopraggiungere di una certa stanchezza e il 
conseguente desiderio di annullarsi spesso nell'incoscienza di un sonno 
pacificatore, aveva privilegiato ambientazioni in cui la pace desiderata 
veniva trovata appunto in sottofondi notturni. Emblematico a questo 
proposito è un sonetto di Michelangelo in cui la cupa coiTispondenza 
notte-sonno-morte sembra aprire spiragli al successivo allargamento 
tassiano. Nel rileggere nuovamente il famoso sonetto, lapalissiani 
appariranno i suoi echi in Tasso: 

O notle. o dolce tempo benché nero, 
con pace ogn'opra sempre al tin assalta; 
ben vede e ben intende chi t'esalta, 
e chi ti onora ha l'intelletto intero. 

Tu mozzi e tronchi ogni stanco pensiero, 
che l'iimid'omhra ogni quiete appalta 

e dall'infima parte alia più alta 
in sogno spesso porti, ov'ire spero. 

O ombra del morir, per cui si femia 
ogni miseria e l'alma, al cor nemica, 
ultimo degli affi itti e buon rimedio. 

Tu rendi sana nostra carne inferma, 
rasciughi i pianti, e posi ogni fatica, 
e furi a chi ben vive ogn'ira e tedio." 

Numerosissime occorrono situazioni come questa lungo i venti 
canti della Liberala anche se a volte caricate di tali valenze emozionali 
da risaltare sulla pagine anziché languirvi come quadretto di genere. Rari 
sono i momenti in cui la notte del Tasso non sottenda qualcosa 
d'indefinito, di misterioso: anzi si può dire che questi si riducano ai passi 



CARTE ITALIANE 33 

in cui, teatralmente, il poeta si serve di essa come espediente tecnico per 
chiudere la scena o per concedersi pause (cambiare la scena) laddove la 
materia sembri perdere il consueto vigore. Si pensi al duello tra Tancredi 
ed Argante, che solo l'intervento della notte ("sì oscura .../che 
nascondea le cose anco vicine" VI, 1, 3-4) avrebbe potuto fermare, a 
meno di non eliminare subito dalla scena uno dei maggiori protagonisti; 
o la conclusione della giornata campale dell'assalto a Gerusalemme (XI, 
82, 3-8): 

ma fuor uscì la notte e il mondo ascose 
sotto il caliginoso orror de l'ali; 
e l'ombre sue pacifiche interpose 
tra tante ire dei miseri mortali, 
sì che cessò Goffredo e fé ritomo. 
Cotal fme ebbe il sanguinoso giorno.^ 

Altrove la notte che sta per cedere il passo all'alba sembra essere 
rappresentata con le costanti dei petrarchisti (in questo caso la notte 
pacitìcatrice che con le sue lievi brezze sembra cullare il meritato riposo 
degli uomini), ma se ne distacca per l'aggettivo oscura che la carica di 
una valenza diversa (misteriosa, indefinita) rispetto a quella che 
potremmo aspettarci, sottolineando la notazione a più facce che 
caratterizza sempre la notte tassiana, mai meramente unidimensionale. 
Anche quando la connotazione che essa prende è quella di fedele 
compagna, quella di " cheta notte, del riposo amica" (XI, 18, 8) e 
sembra testimoniare un topos rinascimentale, immediatamente dimostra 
una più complessa immagine di sé rendendosi complice delle "cristiane 
frodi "(XI, 61, 2). Rimarchevole a questo riguardo è il tentativo di 
Erminia di raggiungere, per mezzo di una fuga notturna, l'amato 
Tancredi nell'accampamento crociato: nelle battute iniziali, quelle in cui, 
dopo aver deliberato la fuga, Erminia ruba le armi e l'armatura di 
Clorinda, l'arrivo della notte sembra favorirla, nel suo intrinseco 
connotarsi come complice, amica di ladri ed amanti (VI, 89, 7-8). Il 



CARTE ITALIANE 34 

successivo noltLirno, uno dei più "cinquecenteschi" del poema, appare 
per la sua luminosità quasi accompagnare la fanciulla verso la meta 
bramata e per la sua musicalità creare una corrispondenza perfetta tra sé 
e il pulsare dell'innamoralo cuore d'Frminia (VI, 103, 1-8): 

lira la notte, e 'I suo stellato velo 
chiaro spiegava e senza nube alcuna, 
e già spargea rai luminosi e gelo 
di vive perle la sorgente luna. 
L'innamorata donna iva co '1 cielo 
le sue fiamme sfogando ad una ad una, 
e secretari del suo amore antico 
fea i muti campi e quel silenzio amico. 

L'ottava potrebbe dunque apparire manierata sulla tradizione, ma al 
Tasso è sufficiente la parola gelo per insinuare quel solito elemento di 
disturbo, di deviazione che ritroveremo in pressoché ogni 
manifestazione notturna tassiana. Poco oltre infatti (VI, 106, 3-8) il 
fuoco della passione d'Erminia sarà "gelato" da un raggio di luna che 
illuminando "l'armi sue terse" ed in particolare la "gran tigre ne l'argento 
impressa", la fa scoprire e scambiare per Clorinda, causando così il 
fallimento dell'impresa. 

L'atteggiamento sempre carico d'emozione variabile che 
accompagna i notturni della Liberata, credo possa essere correlalo allo 
squilibrio mentale del poeta, al continuo turbinio d'umori che 
accompagnarono gli eccessi della sua pazzia, alle paure ed alla sempre 
più angosciante mania di persecuzione. A questo proposito, se è vero che 
"come YAminta e il Rinaldo, la Liberata è, nel suo spirilo, un'opera 
autobiografica, una storia dell'autore e del suo mondo" , allora possiamo 
guardare all'immagine del bambino spaventato dal buio come a un 
autoritratto a connotazione psicologica in cui il poeta ci rivela il proprio 
poliedrico atteggiamento di (de)scrittore notturno (XIII, 17, 1-8): 



CARTE ITALIANE 35 

Qual semplice bambin mirar non osa 

do\ e insolite larve abbia presenti, 

o come pavé ne la notte ombrosa, 

immaginando pur mostri o portenti, 

così temean, senza saper qual cosa 

siasi quella però che gli sgomenti, 

se non che 'I timor forse ai sensi finge 

maggior prodigi di Chimera o Sfinge, (mio il corsivo) 



In una sola ottava ecco raccolti almeno tre dei terni più ricorrenti a cui la 
notte tassiana sembra irrimediabilmente legata: in primo luogo il 
magico, qui reso attraverso i mostri od i portenti immaginati e temuti dal 
bambino; quindi il tema della paura che caratterizza l'approccio tassiano 
alle notti, sottolineato dal paventare del bambino e dalle insolite larve, 
probabili incarnazioni degli incubi del poeta e di suoi sonni disturbati; e 
per finire, l'incertezza, il dubbio che è connotazione quasi sempre sottesa 
ai notturni tassiani (nell'ottava sopra citata il temere senza saper cpial 
cosa). 

Il mondo magico a cui il Tasso vincola le notti della Liberata è 
quello legato alla magia nera d'Ismeno: la notte sembra infatti favorire 
gli incantesimi del mago pagano ed egli stesso pare affermarlo quando 
chiede ad Argante e Clorinda d'aspettare ora più tarda e propizia per 
uscire all'attacco della grande torre del Buglione in modo da permettergli 
di preparare "di varie tempre un misto"(XII, 17, 3); oppure quando, per 
il sortilegio con cui renderà il bosco incantato, scelse "l'opportuno/alto 
silenzio della notte" (XllI, 5, 5-6). Si ricordi altrimenti l'apparizione del 
mago a Solimano dopo la sconfitta subita ad opera dei Franchi: la sua 
epifania sotto le mentite spoglie di un vecchio senza età avviene in un 
notturno la cui descrizione è tratteggiata attraverso un oscurarsi 
improvviso che risalta maggiormente nell'assenza del toponimo e 
nell'esuberanza d'attributivi ("Poi quando l'ombra oscura al mondo 
toglie i \ ari aspetti e i color tinge di negro/... "-X, 5, 5-6). 

Il fatto che la notte, l'oscurità siano così saldamente connesse alla 



CARTE ITALIANE 36 

magia d'Ismeno nasce dal loro connaturarsi al mondo demoniaco. 
Questo consente spesso al Tasso passaggi "indolori", dalla 
rappresentazione di inquietanti sabba, in cui gli stessi demoni che 
accompagnano le streghe non arrivano con il favore delle tenebre ma 
sono essi stessi notturni (XIII, 4, 2), al momento della cantilena del 
sortilegio del mago, che sembra usare la stessa parola "notte" ai propri 
fini in una doppia ripetizione incantatoria (Xlll, 5, 6-7) ed arrivare infine 
all'apparizione dei demoni "che son dal fondo usciti/caliginoso e tetro 
della terra" (Xlll, 1 1, 3-4) ad infestare il bosco, in un corrispondere di 
cupe tonalità tali da riuscire a livellare il mondo d'Ismeno e quello 
dell'Oltretomba. È un incontro perfetto tra la notte pressoché perenne 
del bosco - in cui "ne l'ora che 'I sol più chiaro splende,/è luce incerta, 
scolorita e mesta"(XIIl, 2, 5-6) - e il Male, che era stato magistralmente 
introdotto in questa prima descrizione del bosco in un crescendo di 
spaventosa oscurità sottolineata da un fortissimo enjambement che 
scuote immediatamente il lettore (XIII, 3, 1-8): 

Ma quando parte il sol, qui tosto adombra 

notte, nube, caligine ed orrore 

che rassembra infemal, che gli occhi ingombra 

di cecità, ch'empie di tema il core; 

ne qui gregge od annenti ai paschi, a l'ombra 

guida bifolco mai, giuda pastore, 

né v'entra peregrin, se non smarrito, 

ma lunge passa e la dimostra a dito. (Mio il corsivo) 

E subito dopo la decisa cesura dell'enjambement il Tasso, in un 
parossistico crescendo visivo che dalla nebulosità iniziale sembra 
perdersi in un buio senza fondo e carico d'orrore, rilancia nuovamente 
con un equilibratissimo uso di relative tendenti ad allargare la 
precedente onomastica notturna ("nube ...che sembra infernal", 
"caligine... che gli occhi ingombra di cecità", "orrore... ch'empie di tema 
il core"). E' una visione senza alcuna perdita di messa a fuoco tesa a 



CARTE ITALIANE 37 

confermare un felicissimo spunto di Eugenio Donadoni: "l'occhio di 
sonnabulo del poeta vedeva meglio nei campi del mistero e dell'ignoto, 
che in quelli della realtà" (329). 

Salta immediatamente all'occhio che il mondo magico/notturno del 
lasso apre alle altre due caratterizzazioni che abbiamo deciso di 
indagare: è, infatti, pressoché impossibile tenere disgiunti i tre attributi - 
il magico, la paura e Tincertezza- e ne abbiamo dato un minimo saggio 
nell'indagine affrontata sopra. Essi tendono, sovrapponendosi, a 
comporre quella sorta di magica melodia matrice d'emozioni che è 
caratteristica dell'ottava ''notturna'" del Tasso: per ognuno dei tre 
elementi è però possibile individuare qualche ottava o, nella peggiore 
delle ipotesi, qualche verso, in cui essi sembrano poter assurgere, anche 
se non autonomamente, a veri e propri assoli miranti all'evidenziazione 
del prevalere dell'uno sugli altri. 

Il senso di paura che abbiamo visto essere creato dalla foresta su 
alcuni pellegrini che l'additano soltanto da lontano, probabilmente 
raccontando storie paurose a proposito di incantesimi e streghe, o sui 
pastori che non s'azzardano a lasciarvi entrare le bestie a pascolare, era 
ancora un piccolo saggio delle capacità tassiane di tratteggiare l'orrore 
creato dal buio e dalla notte, visto che in questo caso l'aspetto che 
maggiormente premeva al Tasso era quello di allestire lo scenario per la 
magia d'Ismeno. Di tutt'altro impatto è la notte che favorisce l'assalto di 
Solimano al campo franco, fulcro della quale vuole essere il Male che 
guida il Soldano di Nicea nel successivo massacro perpetuato ai danni 
dei cristiani in branda (IX, 15, 1-8): 

Ma già distendon l'ombre orrido velo 
che di aspri vapor si sparge e tigne; 
la terra in vece del notturno gelo 
bagnan rugiade tepide e sanguigne; 
s'empie di mostri e di prodigi il cielo, 
s'odon fremendo errar larve maligne; 
votò Pluton gli abissi, e la sua notte 
tutta versò da le tartaree grotte. 



CARTE ITALIANE 38 

Si noli che anche in questa occasione d'epicentraUlà notturna i tre 
attributi con cui abbiamo etichettato la notte appaiono indissolubilmente 
legati: ecco infatti di nuovo i mostri e i prodigi (apertamente ricalcanti i 
mostri Q portenti del bambino/Tasso di Liberata XIII, 17); ecco ancora 
quel senso d'incertezza della notte tassiana, qui antropomortìzzata 
nell'atto di stendere un velo sul reale, e sottolineata dallo sfruttamento di 
espressioni non limitanti quale X errare delle larve o il loro fremere. Ma 
quello che colpisce immediatamente è lo sgomento insito nel suo 
apparire: essa è orrido velo e sembra capace, come le larve maligne 
inviate da Plutone a chiusura d'ottava, di insinuarsi e impregnare con le 
sue rugiade sanguigne tutto quello che incontra. Un senso d'oiTore 
acuito dell'esplicito legame della notte al mondo degli inferi, dal suo 
essere versata, come "infernal pece", fuori dalle tartaree grotte dallo 
stesso signore del Male (e delle tenebre). Inoltre, il forte contrasto di 
rossi e neri, di sangue e buio, contribuisce, unitamente al massiccio 
impiego di congiunzioni avversative, a rendere pittoricamente e 
musicalmente più cupa l'intera apertura notturna. R nell'ottava 
successiva essa è ancora solo profondo orrore, incorniciato poi in un 
altro enjambement notturno: aritmia testuale che, isolandola, la consacra 
al ruolo di grande protagonista del periodare tassesco (IX, 16, 1-6): 

Ma si profondo orror verso le tende 

de gli inimici il fer Soldan camina; 

ma quando a mezzo del suo corso ascende 

la notte, onde poi rapida dechina, 

a men d'un miglio ove riposo prende 

il securo Francese, ei s'avvicina, (mio il corsivo) 



CARTE ITALIANE 39 

Se è vero che il senso d'incertezza, spesso deriva da - e, nello 
stesso tempo, appoggia - le descrizioni magiche e spaventose nella 
Liberata, a volte riesce a ritagliarsi una posizione di rilievo, soprattutto 
quando sembra ricollegarsi piuttosto che all'emotività del poeta alle 
caratteristiche stesse della notte e al "sentire" della sua generazione: la 
notte come l'ora dei voltafaccia e dei tradimenti, come ad esempio quella 
dei cavalieri di ventura che decidono di seguire Armida nonostante il 
divieto del Buglione ("Ma come uscì la notte, e sotto l'ali/menò il 
silenzio e i levi sogni erranti,/secretamente, com'Amoe grinforma,/molti 
d'Armida seguitaron l'orma", V, 79, 4-8) o quella dei comandanti che 
durante la siccità decidono di abbandonare l'impresa, come fa latino, 
comandante greco, che "senza tor licenza,/notturna fece e tacita 
partenza"(XIII, 68, 7-8); l'ora quindi in cui tutto può cambiare, l'ora in 
cui anche le più piccole certezze possono venir stravolte. Oppure la notte 
dell'oscurità, dell'intravisto, la notte che smussa i contorni e che, in 
questa sua alcatorietà visiva, impedisce ogni tipo di certezza, tanto da 
poter ribaltare persino risultati già acquisiti. Si veda a questo proposito il 
duello tra Tancredi e Rambaldo di Guascogna sotto il castello di 
Armida, dove il vincitore, complice il buio della notte, si trasforma in 
vinto (VII, 45, 1-8): 

il vincitor no 'I segue più né il vede, 
né può cosa vedersi a lato o inanti, 
e muove dubbio e mal securo il piede. 
Su l'entrare d'un uscio i passi erranti 
a caso mette, né d'entrar s'avede, 
ma sente che poi suona a lui di dietro 
la porta, e 'n loco il sena oscuro e tetro. 

L'aspetto che però maggiormente affascina è sicuramente quello 
della reciprocità tra incertezze notturne e quello che si può chiamare 
"sentimento generazionale". Sono i momenti in cui quell'incertezza 
nasce da "aspetti inquietanti del paesaggio, che immergono l'uomo in 
una muta angoscia, lo lasciano solo, senza possibilità di rifugio nella 



CARTE ITALIANE 40 

natura, e lo richiamano a pensieri di tristezza e a simboli di caducità" E 
una situazione che -come si accennava in apertura - ci riporta a 
quell'ondeggiare dell'animo dell'uomo della Riforma tra le gioie di 
paradisi idillici e la cupa disperazione per la vacuità della vita terrena, 
tra l'apertura speranzosa verso il futuro e un tetro cupio dissolvi. E in 
questa luce che dobbiamo avvicinarci 

ai numerosi accostamenti tassiani tra sonno, complementare alla notte, e 
alla morte, momenti di grande incertezza sempre in bilico tra una 
rappresentazione che tende a trasformare quest'ultima "in un sonno ed in 
un sogno divino" (Donadoni, 298) e la consapevolezza che "la verità 
ultima è il nulla e la morte". Due aspetti di un gianesco Tasso, che 
sono anche le due facce del suo tempo: il primo reso attraverso la 
descrizione della morte di Clorinda e l'apertura a possibili gioie 
ultraterrene, con l'adozione di "passare" in luogo di "morire", che riesce 
a dare il senso di un pacifico e sereno distacco dalle vanità della vita 
(XII, 69, 1-8): 

D'un bel pallore ha il bianco volto asperso, 
come a' gigli sarian miste viole, 
e gli occhi al cielo affisa, e in lei converso 
sembra per la pietatc il cielo e'I sole; 
e la man nuda e fredda alzando verso 

il cavaliero in vece di parole 

gli dà pegno di pace. In questa forma 

passa la bella donna, e par che dorma." 

La corrispondenza non è biunivoca: se proviamo infatti ad osservare i 
momenti in cui non è la morte a prendere le caratteristiche del sonno, ma 
il contrario, ritroveremo di nuovo quel senso di disagio che le 
descrizione notturne tassiane spesso sono capaci di creare: il sonno di 
Rinaldo incantato dalle note di Armida non è se non una "cheta 
immagine di morte". E non inganni l'aggettivo chela che non rimanda 
alla situazione di Clorinda, ma che incrudelendo la situazione, 



CARTE ITALIANE 41 

opponendosi quell'attributo ad ogni caratteristica del coraggioso 
paladino, sottolinea il forte e insanabile strappo tra vita e morte. 

Un brulichio dunque di sensazioni, a volte sovrapponibili, a volte 
in aperto contrasto tra loro che testimoniano come la Liberata sia il 
frutto dell'eroismo d'un "uomo di crisi, ripiegato su di sé, pensoso e 
dubbioso, ora tìero di ergersi contro il fato, ora persuaso della colpa di 
tale fierezza, ora in cerca, nell'aridità del mondo, di un'oasi idillica, ora 
tentato di sfuggire al dolore che tuttavia pensa giusta, necessaria regola 
della vita".'" Un uomo in fondo schizofreneticamente diviso in numerose 
e diverse personalità ognuna delle quali riesce a "far capolino" in 
un'ottava o nell'altra della Liberata, offrendoci così, anche quando la 
base di partenza non sia che una singola tessera testuale (nel nostro caso 
la notte), un esplosivo cocktail di situazioni. 



Giuseppe Cavatorta 

University of California Los Angeles 

Note 

'T. Tasso, Gerusalemme Liberata, a cura di B. Maier, Milano, Rizzoli , 1963. 
Tutte le citazioni relative alla suddetta opera si rifaranno a questa edizione. Per 
consentire una maggiore scorrevolezza testuale nominerò d'ora in avanti l'opera 
con l'abbreviazione Liberata. 

'Non voglio con questo affermare che il Tasso attraverso il suo lavoro 
poetico mirasse ad una conscia analisi della sua anima, del suo io. Fatto sta, 
comunque, che il suo più intimo essere emerge macroscopicamente nella 
Gerusalemme Liberata, non solo nei personaggi, per i quali si potrebbe dire che 
ognuno di loro è una delle tante facce dei poeta, ma finanche nei paesaggi e nelle 
lunghe elencazioni puramente descrittive. 

' L'imitazione del Petrarca aveva ormai raggiunto un tale livello di 
meccanicità che stava andando inaridendo ogni possibile apertura poetica. Un 
simile procedere doveva a poco a poco estinguersi per morte naturale, soprattutto 
dopo che con la teorizzazione del Bembo e la scelta di Petrarca a spese di Dante 
come modello linguistico, l'ondata petrarchista aveva raggiunto livelli mai 



CARTE ITALIANE 42 



conosciuti prima, causando da una parte il perfezionarsi delle fomie del modello 
dall'altro il fossilizzarsi in esse. 

^ "O sonno, o de la queta, umida ombrosa/ notte placido figlio; o de' 
mortali/egri conforto, oblio dolce de' mali/si gravi, ond'è la vita aspra e 
noiosa;/soccorri al core omai, che langue, e posa/non ave; e queste membra stanche 
e frali/solleva:a me ten vola, o Sonno, e l'ali/tue brune sovra me distendi e 
posa./Ov'è il silenzio, che il dì fugge e '1 lume?/E i lievi Sogni, che con non 
secure/vestigia di seguirti han per costume?/Lasso! che 'nvan te chiamo, e queste 
oscure/e gelide ombre invan lusingo. O piume/d'asprezza colme! O notti acerbe e 
dure!" Giovanni Della Casa, Al sonno, in Opere, Milano, Società tipografica de' 
Classici italiani, 1806. 

M. Buonarroti, O notte, o dolce tempo, benché nero, in Rime, Milano, 
BUR, 1987, pag.1152. 

^ Altri passi relativi a questo artificio rientrante nella tradizione e non 
peculiarmente tassiano: "ecco notte improvisa il giorno serra/ne l'ombre sue, che 
d'ogni intorno a stese" (Xlll, 75, 5-6); "Sorge intanto la notte, e 'I velo nero/per 
l'aria spiega e l'ampia terra abbraccia;/vansene gli altri e dan le membra al 
sonno/,ma i suoi pensieri in lui dormir non ponno." (X, 78, 4-8); "ma poi, quando 
stendendo il fosco manto/la notte in occidente il di chiudea,/tra duo suoi cavalieri e 
due matrone/ ricovrava in disparte al padiglione" (V, 60, 5-8); "sin che fé nova 
tregua a la faticarla cheta notte, del riposo amica" (XI, 68, 7-8). 

^"Usciva omai dal molle e fresco grembo/de la gran madre sua la notte 
oscura,/ aure lievi portando e largo nembo/di sua rugiada preziosa e pura;/e 
scotendo del vel l'umido lembo,/ne spargeva i fioretti e la verdura;/e i venticelli, 
dibattendo rali,/lusingavano il sonno dei mortali." (Mio il corsivo). 

H.Donadoni, Torquato Tasso: saggio critico, f irenze. La Nuova Italia, 
1921,jiag.202. 

G. Getto, Interpretazione del Tasso, Napoli, ESI, 1967, pag.416. 
A.Momigliano, / motivi del poema del Tasso, in Introduzione ai poeti, 
Firenze, Sansoni, 1 964, pag. 1 1 7. 

A questo proposito sono numerosissime le citazioni possibili tra le quali 
spicca quella dell'arringa agli arabi di Solimano prima dell'arrivo al campo franco: 
"l'osto s'opprime chi di sonno è carco,/ché dal sonno a la morte è picciol varco". 
(IX, 68, 7-8) 

'R. Ramai, Lettura del Tasso minore, Firenze, La Nuova Italia, 1953, 



pag.45. 



CARTE ITALIANE 43 

Opere Citate 

Bembo, P. Prose della volgar lingua , in Opere in volgare. A cura di M. 
Marti. Firenze: Sansoni 1961. 

Buonarroti, M. Rime. Milano: BUR, 1987. 

Della Casa, G. Opere. Milano: Società tipografica de' Classici italiani, 
1806. 

Donadoni, E. Torquato Tasso: saggio critico. Firenze: La Nuova Italia, 
1921. 

Getto, G. Interpretazione del Tasso. Napoli: ESI, 1967. 

Momigliano, A . / motivi del poema del Tasso, in Introduzione ai poeti. 
Firenze: Sansoni, 1964. 

Ramat, R. Lettura del Tasso minore. Firenze: La Nuova Italia, 1953. 

Tasso, T. Gerusalemme Liberata. A cura di B. Maier. Milano: Rizzoli, 
1963. 

Tasso, T. Opere. A cura di B. Maier. Milano: Rizzoli 1963. 



CARTE ITALIANE 44 



CARTE ITALIANE 45 



L'avventura scenica deW Orlando Furioso 



...il testo è un gesto fisico 

...scrittura teatrale è usare un corpo 

e la voce è un elemento corporeo, è un gesto. 

E. Sanguineti(1988) 



Il fenomeno "Orlando" 



"Esiste un ristrettissimo numero di spettacoli famosi, più immaginati e 
affabulati che visti direttamente, i quali appartengono al piccolo Olimpo 
del nuovo teatro degli anni sessanta". La riflessione è di Marco De Marinis 
(200), e gli spettacoli evocati dal suo discorso rappresentano 
indubbiamente le divinità di una singolare mitologia teatrale che chiude (o 
riapre?) la sperimentazione degli anni sessanta: Antigone (1967) e 
Paradise Now (1968-69) del Living Theater, Il principe costante (1965- 
68) di Grotowski, Ferai (1969) dell'Odin Teatret, Marat-Sade (1964) di 
Brook, Orlando Furioso ( 1969) di Ronconi. 

L'accostamento di De Marinis, così come la prossimità cronologica, 
sembrerebbero postulare rimandi immediati, quasi naturali e necessari, tra 
un testo spettacolare e l'altro.' Eppure, alla vigilia della prima 
rappresentazione ddVOrlando, Ronconi non solo ribadiva la propria 
estraneità rispetto ai moduli espressivi del teatro tradizionale, ma rifiutava 
in maniera netta ogni riferimento/accostamento alle esperienze 
contemporanee: 



CARTE ITALIANE 46 

Ecco, vogliamo citare Grotovvski, TOpen, il Living... No quello che ci siamo 
proposti è completamente un'altra cosa. Anche i gruppi più avanzati del teatro 
americano rischiano [...] di offrire spettacoli che si vedono [...] continuano a 
fondarsi sulla contemplazione, su qualcosa che si può vedere, per noi occorre 
oltrepassare del tutto la situazione teatrale, portarci verso il vissuto. La nostra 
scelta [...] si colloca fuori dal teatro tradizionale f...] e non è però neanche 
legata a quelle situazioni collettive o individuali, a quei significati 
prevalentemente visivi che portano i movimenti che si diceva. Qui tocchiamo 
forse il concetto che ha guidato il nostro lavoro; fare uno spettacolo che non 
abbia un'unità, che non sia unificato dal singolo spettatore, che non sia 
ricostruibile logicamente.^ ("Un teatro dell'ironia" 73) 

Non sarà questa la sede in cui verificare se e in ciie misura la creazione 
dcìVOrlando risenta di influenze dirette o indirette da parte della scena 
contemporanea. Ci interessa piuttosto analizzare da vicino il "fenomeno" 
Orlando, che poi non è che un aspetto, forse il più clamoroso, del 
"fenomeno" Ronconi. Ci interessa sottolineare la singolarità di uno 
spettacolo che ha suscitato interesse a livello mondiale, che ha lascialo un 
segno forte non solo nella storia del teatro italiano, ma anche nella 
riflessione critica sul capolavoro di Ariosto. 

Diventa allora necessario fare un passo indietro, ripercorrere il catiimino 
dal testo alla scena, dalle ottave di Ariosto alle "rime" di Sanguineti. 
Diventa indispensabile indagare i procedimenti di scrittura e di messa in 
scena, le motivazioni profonde di una scelta come quella del "primo 
grande romanzo europeo dell'età moderna" (Sanguineti, "La macchina 
narrativa" Lll) per realizzare l'ideale di un teatro "da vivere" piuttosto che 
"da contemplare". 

Alla ricerca di un nuovo teatro 



A partire dal '66, vale a dire dal momento in cui abbandona la recitazione 
per dedicarsi completamente alla regia, Ronconi aveva pollato avanti nei 
suoi spettacoli il tentativo di spaccare la situazione scenica tradizionale, 
dimostrando una sempre più consistente insofferenza per l'uso canonico 
del palcoscenico. Allo stesso tempo si era messa a fuoco l'idea della 
impossibilità di una qualsiasi interpretazione dei testi unita ad un totale 
disinteresse per la trama rappresentata: 



CARTE ITALIANE 47 

Dipende da un fatto mio che se vado a vedere uno spettacolo, io la trama non 
la capisco, non voglio capirla, proprio non la vedo nemmeno. Se vado a vedere 
// giardino dei ciliegi o V Amleto, il seguito delle vicende non mi interessa, 
perché non credo che il veicolo di comprensibilità in quello spettacolo sia la 
trama; quindi il non puntare su questo elemento diventa per me anche un fatto 
autonomo e istintivo. (Quadri 82) 

Quando nei gennaio del 1969 la Fedra debutta al Teatro Valle di Roma 
si ha la conferma della propensione del regista per le scelte inconsuete, ma 
anche un bis dell'insuccesso del Candelaio con l'inevitabile strascico di 
polemiche. È allora che probabilmente Ronconi riprende l'idea di una 
messinscena del poema ariostesco. 

11 progetto era stato abbozzato l'anno precedente negli ambienti 
dell'Accademia di Arte Drammatica di Roma, la scuola dove Ronconi era 
stato chiamato ad insegnare all'indomani del successo dei Lunatici. Lo 
spettacolo avrebbe dovuto essere messo in scena a Palermo nell'estate del 
'68, ma fu annullato per il ritardo nei tempi di preparazione e per i costi 
eccessivi. In quell'occasione Ronconi aveva pensato "a uno spettacolo da 
organizzare attorno a diversi palcoscenici sui quali simultaneamente si 
svolgano diverse azioni per un pubblico fermo, seduto attorno a ciascuna 
delle scene, su sedili rotabili; in modo che ciascun settore si trovi di fronte 
a un montaggio differente ma pur sempre predeterminato" (Quadri 82). 

L'idea era maturata con la collaborazione dello scultore Mario Ceroli il 
quale, in un'intervista rilasciata nell'aprile del 1969, e dunque prima 
dell'andata in scena édVOrlando, illustrava in questi tennini il suo 
progetto: 

Una serie di palcoscenici (da 5 a 10) collocati un po' dappertutto in mezzo 
agli spettatori in modo che essi partecipino all'azione, non nel senso di un 
intervento ma di una partecipazione visiva (sono sicuro che il pubblico in 
questo modo sarebbe nelle condizioni migliori per accogliere lo spettacolo, per 
sentirlo di più), lo stesso avrei curato l'impianto scenico di tutti i palcoscenici, 
ma le singole scene sarebbero state affidate a diversi artisti. Scheggi, 
Castellani, Pascali l...] e altri da stabilire. So già quale avrebbe potuto essere la 
critica a priori a questo progetto: il rischio di fare una mostra collettiva di 
alcuni pittori contemporanei, di trasportare le loro opere dalla galleria al 
palcoscenico. Ma sono sicuro che questo non si sarebbe verificato, perché in 
teatro c'è la possibilità di diluire le cose, le "opere" stìimerebbero nell'intensità 
delle parole e dei movimenti, lo difendo ancora il mio progetto - proprio come 
invenzione di un nuovo spazio scenico; - [...1 ne sarebbe venuta fuori una 
fantastica macchina infernale, una macchina leonardesca, anche se con quel 



CARTE ITALIANE 48 

tanto di provvisorio e aleatorio e imprevedibile che c'è nel lavoro di ogni 
artista e che lo salva, anche oggi, dalla meccanizzazione totale e dalla 
disumanizzazione. (Boursier, Moscati e Rusconi 20) 

il nuovo spazio scenico che Ronconi stava cercando non era tuttavia 
quello immaginato da Ceroli. La pluralità di palcoscenici non garantiva 
infatti quella mobilità che al regista sembrava necessario applicare non 
solo alla scenografia, ma a tutti gli elementi dello spettacolo. A poco a 
poco si concretizza l'idea di realizzare una messinscena che agisse in 
maniera completamente nuova e diversa sul pubblico, di adoperare una 
modalità comunicativa libera da qualsiasi palcoscenico spazialmente 
localizzato: 

Di fronte al teatro che solitamente si va a vedere ma che non ci appartiene 
più, che non ci riguarda, tanto è vero che non si scrivono più buone commedie, 
che non si riesce a riempire le sale, che non se ne costruisce di nuove, un teatro 
anche bellissimo a volte, ma che va in disuso, si tratta di trovare il tipo di 
proposta teatrale e il tipo di architettura capace di mettere di nuovo lo 
spettatore a suo agio; e di ridargli l'emozione corrispondente appunto a quella 
che in altri tempi e in diverse situazioni storiche era stata determinata 
dall'invenzione della struttura del teatro all'italiana e dall'offerta del testo 
teatrale codificato postrinascimentale. (Quadri 81-82) 

Anche il testo da mettere in scena in questo nuovo spazio avrebbe dovuto 
naturalmente possedere dei caratteri completamente diversi da quelli della 
drammaturgia tradizionale. Allo scrittore investito dell'operazione sarebbe 
toccato il compito di mettere a punto un testo che non esistesse se non 
all'atto della rappresentazione scenica, un testo in cui la dimensione 
letteraria andasse del tutto in secondo piano lasciando il posto ad un 
concetto di spettacolo che "è" nel momento in cui si "fa". 



Un classico "citabile" teatralmente 

A circa vent'anni di distanza, discorrendo del proprio rapporto con il 
teatro e la scrittura teatrale, Sanguineti avrebbe ricordato in termini 
estremamente positivi la propria esperienza di lavoro insieme a Ronconi: 



CARTE ITALIANE 49 

Il teatro mi interessa proprio come uscita [...] dalla solitudine della scrittura. 
La cosa che più mi appassiona è questa idea di collaborazione lavorativa e, 
quindi, come si dice del cucire un abito, scrivere un testo addosso a uno spazio, 
a un corpo di attore, a una voce: è questo che mi attrae nel teatro. Naturalmente 
non sempre è facile realizzarlo, spesso il lavoro è fatto un poco alla cieca, e il 
testo nasce, sia pure con una certa destinazione, ma senza un vero lavoro 
collaborativo. 

In questo senso, probabilmente il caso più fortunato fu proprio VOrlando 
per Ronconi, dove la convergenza di idee, fin dalPinizio, tra lavoro di 
scrittura e realizzazione scenica, fu immediata. E non è forse neppure del 
tutto un caso che sia il caso più fortunato soggettivamente e anche quello 
più fortunato oggettivamente. E dice molto su che cosa mi stia a cuore in 
una almeno delle direzioni di lavoro: quella del teatro come Lunapark, 
come fiera, come spettacolo di piazza, dove la parola non è giocata nel 
silenzio, nella tensione, nella attenzione, nella percezione precisa 
delPascolto, con lo spettatore che fa al vicino "sst!", se quello appena 
mormora. Ma invece proprio cosi: come grande rumore, mettendo tutto 
l'accento sopra la gestualità, lo spazio, la presenza fisica.^ {Opere 121 ) 

L'intervento di Sanguineti sui versi ariosteschi si svolge essenzialmente 
su due piani: da una parte è infatti necessario operare una scelta di episodi 
e personaggi all'interno del gran magma del poema senza tuttavia avere 
alcuna pretesa di costruire un racconto, di stabilire una gerarchia, di 
chiarire i nessi tra i vari episodi, né di approfondire razionalmente i 
personaggi colti in singoli momenti del loro incessante vagare; dall'altra 
occorre rendere il testo funzionale alla messinscena. VA è proprio rispetto a 
quest'ultimo punto che Sanguineti escogita una soluzione estremamente 
originale ed efficace, cui spetta buona parte della suggestione complessiva 
dello speUacolo. Nella già citata intervista rilasciata a "Sipario", lo 
scrittore descriveva in questi termini il procedimento adottato: 

Tecnicamente io ho cercato di conservare al massimo il testo ariostesco, 
operando una serie di selezioni. E mi sono trovato in presenza di "zone di 
parlato" molto limitate o comunque assolutamente sproporzionate alle 
possibilità di resa teatrale (o esistono discorsi enomii o enormi azioni in cui, 
tuttavia, l'intervento dei personaggi in prima persona è minimo). Uno degli 
interventi costanti, allora, è stato di trasporre in prima persona (ottenendo delle 
rime, non più delle ottave): il personaggio, anziché essere descritto, si descrive, 
si vede nell'atto di agire. ("Un teatro dell'ironia" 72) 



CARTE ITALIANE 



50 



È forse opportuno, a questo punto, osservare più da vicino le 
trasformazioni che Sanguineti opera sul testo per verificare concretamente 
l'efficacia del meccanismo e per constatare il singolare effetto di 
straniamento ottenuto facendo parlare i personaggi in prima persona. Si 
confrontino ad esempio le due versioni dell'entrata in scena di Marfisa 
(canto XVIII, ottave 99-101): 



99 La vergine Marfisa si nomava, 
di tal valor, che con la spada in mano 
fece più volte al gran signor di Brava 
sudar la fronte e a quel di Montalbano: 
e 'I dì e la notte annata sempre andava 
di qua di là cercando in monte e in piano 

con cavalieri erranti riscontrarsi, 
ed immortale e gloriosa farsi 



MARFISA (a parte) 
Io vergine Marfìsa san nomata 
E muovo sempre con la spada in mano 



e 7 dì e la notte vado sempre armata 

di qua di là cercando in monte e in 

piano 

con cavalieri erranti riscontrarmi 

et immortale e gloriosa farmi. 



100 Com'ella vide Astolfo e Sansonetto, 
ch'appresso le venian con l'arme indosso, 

prodi guerrier le parvero al l'aspetto; 
ch'erano ambeduo grandi e di buono osso: 
e perché di provarsi avria diletto, 
per istldarli avea il destrier già mosso; 
quando, affissando l'occhio più vicino, 
conosciuto ebbe il duca paladino. 



Ora vedo di gente un bel gruppetto 

che vengon verso me con l'arme 

indosso: 

prodi guerrier mi sembrano ali aspetto, 

che sono tutti grandi e di buon osso. 

E perché di provarmi avrei diletto, 

per isfidarli ho quasi il destrier mosso: 

ma poi che affiso l 'occhio più vicino, 

conosco Astolfo, il duca paladino. 



101 De la piacevolezza le sovenne 
del cavallier, quando al Catai seco era: 
e lo chiamò per nome, e non si tenne 
la man nel guanto, e alzossi la visiera; 
e con gran festa ad abbracciarlo venne, 
come che sopra ogn 'altra fosse altiera. 

Non men de l'altra parte riverente 
Fu il paladino alla donna eccellente 



(a Astolfo) 
Io ti conosco, Astolfo, e non mi tengo 
la man nel guanto, e mi alzo la visiera, 
e con gran festa ad abbracciarti vengo, 
amie che io sia, sopra ogni donna, 
altiera. 

ASTOLFO 
Non meno da mia parte riverente 
io son ver. so te, donna eccellente.. 



I "tagli" e le modifiche al testo originale, come appare evidente a colpo 
d'occhio, sono in questa occasione decisamente limitati. In altri momenti 



CARTE ITALIANE 



51 



le esigenze di sintesi e di funzionalità scenica produrranno interventi molto 
più incisivi sui versi di Ariosto. È questo il caso dell'incontro tra Angelica 
e Medoro. I/intero episodio - che nella versione originale occupa le ottave 
20-36 del XIX canto e si svolge lungo un arco temporale abbastanza lungo 
che comprende le tre fasi dell'incontro tra i due, della guarigione di 
Medoro e delle nozze - viene condensato da Sanguineti in un numero 
nettamente inferiore di versi. Anche la successione degli eventi viene 
modilìcata: da un lato l'innamoramento di Angelica si svolge in maniera 
molto più rapida e immediata, dall'altro la scena delle nozze appare 
rinviata ad un momento successivo. Data la lunghezza del brano 
ariostesco, mettiamo di seguito a confronto con la versione teatrale 
soltanto i versi effettivamente adoperati indicando il numero delle ottave: 



20 Quando Angelica vide il giovinetto 
languir ferito, assai vicino a morte, 

insolita pleiade In mezzo al petto 
si sentì entrar per disusate porte 



ANGELICA (vede Medoro) - 
Ohimè, vedo qui in terra un giovinetto 
languir ferito, assai vicino a morte, 

insolita pietade in mezzo al petto 
mi sento entrar per disusate porte. 
(Cerca un'erba In terra, poco discosto, 
sul prato) 



22 F ricordossi che passando avea 
veduta un'erba In una piaggia amena; 

che stagna 11 sangue, e de la plaga rea 

leva ogni spasmo e perigliosa pena 



Io mi ricordo che or passando ho vista 
un 'erba quivi, in questa piega amena, 

che stagna il sangue, e d'ogni piaga 

trista 

leva ogni spasmo e perigliosa pena. 



MEDORO 

25 Non però volse indi Medor partire .^scolta, io son Medoro, e seppellire 

prima che in terra II suo signor non fusse. Voglio prima qui in terra il mio signore, 
E Cloridan col re fé' sepellre; e Cloridan col re, quindi partire 

e poi dove a lei piacque si ridusse. posso ove piace a te, 



26 roder si sentì il core, a poco a poco 
tutto Infiammato d'amoroso foco. 



che a poco a poco 

vedo infiammarsi d'amoroso fuoco. 



CARTE ITALIANE 



52 



27 ma in minor tempo si sentì maggiore 
piaga di questa avere ella nel core. 

28 Assai più larga piaga e più profonda 
nel cor sentì da non veduto strale, 

che da' begli occhi e da la testa bionda 
di Medoro aventò FArcier c'ha l'ale. 
Arder si sente e sempre il fuoco abonda; 

e più cura l'altrui che M proprio male: 
di sé non cura, e non è ad altro intenta, 
ch'a risanar chi lei fere e tormenta. 



ANGELICA 

Sì, Medoro: una piaga assai maggiore 
di questa tua, sento eh 'io porto in eore. 

Assai pili larga e piìi profonda 

sento nel eor da non veduto strale, 

da tuoi begli occhi, e da la testa bionda 

Medoro, l 'avventò l 'Arder e 'ha l 'ale. 

Arder mi sento, e sempre il fuoco 

abonda: 

e piti curo / 'altrid che 7 proprio male: 

di me non curo, non ad altro intenta, 

eh a risanar ehi me fere e tormenta. 



29 La sua piaga più s'apre e incrudisce. La mia piaga piìi s'apre (e io piii 

patisco) 
quanto più l'altra si restringe e salda. come la tua piìt si restringe e salda. 

Il giovane si sana: ella languisce Tu, Medoro, ti sani: ed io languisco 

di nuova febbre, or agghiacciata, or calda, di nuova febbre, or agghiacciata, or 

calda. 



la misera si strugge, come falda 
strugger di nieve intempestiva suole, 
ch'in loco aprico abbia scoperta il sole. 



30 Se di disio non vuol morir, bisogna 
che senza indugio elle se' stessa aiti: 
e ben le par che di quel ch'essa agogna, 
non sia tempo aspettar ch'altri la 'nviti. 

E di quel colpo domando' mercede, 
che, forse non sapendo, esso le diede. 



Così mi .struggo 

come nieve suole, 

eh 'in loco aprico abbia .scoperta il .sole. 

(Si avviano alla capanna del pastore) 

Se di disio non vo ' morir, bisogno 
ho, senza indugio, eh 'io me stessa aiti: 
e ben mi par che di quello che agogno, 
non sia tempo aspettar eh 'altri m 'inviti. 

Pietà, Medoro, dei colpo spietato, 
che, forse non sapendo, tu m 'hai dato! 



33 Angelica a Medor la prima rosa 
coglier lasciò, non ancor tocca inante: 
né persona fu mai si aventurosa, 
ch'in quel giardin potesse por le piante. 

Per adombrar, per onestar la cosa, 
si celebrò con cerimonie sante 
il matrimonio, ch'auspice ebbe Amore, 
e pronuba la moglie del pastore. 



Cogliere io la.scero ' la prima rosa. 

Medoro, a te, non ancor tocca inante, 

né persona fu mai sì aventurosa, 

eh 'abbia, nel mio giardin. posto le 

piante. 

Per adombrar, per onestar la cosa. 

Celebreremo con cerimonie sante 

il matrimonio, eh 'auspice avrà Amore, 

e pronubo codesto buon del pastore. 



CARTE ITALIANE 53 



(Entrano nella capanna. Angelica e il pastore 

portando Medoro tra le loro braccia. Sulla porta 
Angelica dice ancora) 
36 Fra piacer tanti, ovunque un arbor driltoFra piacer tanti, ovunque un arhor 

dritto 
vedesse ombrare o fonte o rivo puro, vedrò qui ombrare o fonte o rivo puro, 

v'avea spillo o coltel subito fitto; spillo o coltel vi avrò subito fitto; 

così, se v'era alcun sasso men duro: a se alcun vi sarà sasso men duro: 

ed era lìiori in mille luoghi scritto, e sarà fuori in mille modi scritto, 

e cosi' in casa in altritanti il muro, e cosi ' in casa in altritanti il muro. 

Angelica e Medoro, in vari modi Angelica e Medoro, in varii modi 

legati insieme di diversi nodi. legati insieme di diversi nodi. 

Sanguineti agisce con grande sapienza e disinvoltura sulle ottave 
ariostesche operando un ''taglia e incolla" che ci restituisce un testo 
compatto, fluido e musicale. Attenzione costante viene infatti prestata al 
tessuto fonico: laddove non è possibile mantenere le rime originarie, egli 
ne inventa delle altre non meno efficaci. Ancora più evidente di quanto 
apparisse nell'episodio di Marfisa è la tecnica secondo la quale i 
personaggi si descrivono, si vedono agire e si raccontano, non solo in ciò 
che riguarda il loro movimento esteriore, ma anche sotto il profilo 
psicologico. Qui come altrove, i personaggi sono impegnati in un costante 
processo di osservazione, descrizione e autodescrizione: più che il bisogno 
di agire opera in essi la necessità di raccontare. La parola anticipa l'azione, 
la invoca e la prepara, ma al tempo stesso la vanifica riassorbendola in sé. 
È proprio questo specifico carattere della "parola detta" a denunciare la 
presenza di una forte suggestione "popolare" nella lettura che Sanguineti 
dà del poema: 

Il fatto è che "smontando" VOrlando viene fuori il mondo dei Cantari. Quelli 
che sarebbero poi diventati quattro dei personaggi principali (Orlando, 
Rinaldo, Angelica, Sacripante) mi si sono presentati t1n dall'inizio come dei 
cantastorie che in terza persona, parlando di sé, presentavano la propria 
situazione; e che poi entravano in scena passando dalla terza alla prima. [...] 
Questo è forse l'unico elemento "interpretativo" AtW Orlando, non come 
deformazione, ma come risultato oggettivo a cui ci siamo trovati di fronte. Non 
abbiamo fatto, in nessuna caso, un Orlando "popolare" nel significato di 
"spiegato al popolo"; è piuttosto lo spessore culturale del poema che si 
manifesta, che è quello dei Cantari e che appunto, in mancanza di meglio, con 



CARTE ITALIANE 



54 



temiine che mi suona equivoco, chiamiamo ''popolare". ("Un teatro 
deirironia" 71) 



Inevitabili tuttavia nella redazione del testo teatrale risultano gli strappi 
alla regola secondo la quale il personaggio si pone come "cantastorie" 
della propria vicenda raccontandola in prima persona. Soprattutto nelle 
scene più movimentate, come l'assedio di Parigi, o laddove 
l'autodescrizione del personaggio appare inverosimile, come nel caso della 
pazzia di Orlando, Sanguineti non esita ad introdurre figure di 
narratori/testimoni (soldati nel primo caso, un pastore nel secondo), 
l/intervento sul testo si limita allora alla trasformazione dei tempi verbali, 
mentre il racconto rimane in terza persona. A titolo esemplificativo si 
osservi cosa accade alle ottave 129-133 del canto XXIII: 



129 Pel bosco errò tutta la notte il conte; 
e allo spuntar della diurna fiamma 
lo tornò il suo destrier sopra la fonte 
dove Medoro isculse l'epigramma. 
Veder f ingiuria sua scritta nel monte 
l'accese s;, ch'in lui non restò dramma 
che non fosse odio, rabbia, ira e furore; 
né più indugiò, che trasse il brando fuore. 



PAS rORE - 
Or torna il cavaliere sopra la fonie 
dove Medoro isculse l 'epigramma: 
la scritta eh egli legge li nel monte 
l 'accende sì, eh 'in lui non resta dramma 
che non sia d'odio, rabbia, ira e furore; 
pile non indugia, e già trae il brando 
fuore. 



130 Tagliò lo scritto e 'I sasso, e sin al c'\e\oTaglia lo scritto e 7 sasso, e sin al cielo 



a volo alzar fé' le minute schegge. 
Infelice quell'antro, ed ogni stelo 
in cui Medoro e Angelica si legge! 
Così restar quel dì, ch'ombra né gielo 
a pastor mai non daran più, ne a gregge: 
e quella fonte, così chiara e pura, 
da cotanta ira fu poco sicura; 



a volo ahar fa le minute schegge. 
Infelice quell 'antro, ed ogni .stelo 
in cui Medoro e Angelica si legge! 
così li lascia quel, eh 'ombra né gieìo 
a pastor mai daran piti, né a gregge: 
e quella fonte, così chiara e pura, 
da cotanta ira sua non è sicura. 



1 3 1 che rami e ceppi e tronchi e sassi e zolle Che rami e ceppi e tronchi e sa.^si e 

zolle 



non cessò di gittar ne le bell'onde, 
fin che da sommo ad imo sì turbolle 
che non furo mai più chiare né monde, 
lì stanco al fin, e al fin di sudor molle, 
poi che la lena vinta non risponde 



non cessa di gittar ne le belle onde. 



ma stanco al fin, e al fin di sudor molle, 
poi che la lena vinta non risponde 
allo sdegno, al grave odio, all'ardente ira, allo sdegno, al grave odio, ali 'ardente 

ira, 



CARTE ITALIANE 55 

cade sul prato e verso il ciel sospira. cade sul prato e verso il del sospira. 

1 32 Afflitto e stanco al fin cade ne l'erba, Afflìtto e stanco al fin cade ne l 'erba, 

e ficca gli occhi al cielo, e non fa motto, e ficca gli occhi al cielo, e non fa motto: 

Senza cibo e dormir così si serba, 

che il sole esce tre volte e toma sotto. 

Di crescer non cessò la pena acerba, ma cresce ancora la sua pena acerba, 

che fuor del senno altìn Tebbe condotto, che fuor del l 'ha qui al fin condotto. 

Il quarto dì, da gran furor commosso. Ancor si leva, da furor commosso, 

e maglie e piastre si stracciò di dosso. e maglie e piastre si straccia di dosso. 

1 33 Qui riman l'elmo, e là riman lo scudo. Qui getta l 'elmo, e là getta lo scudo, 
lontan gli arnesi, e più lontan l'usbergo: lontan gli arnesi, e più lontan l 'usbergo: 
Tarme sue tutte, in somma vi concludo, 

avean pel bosco differente albergo. 

E poi si squarciò i panni, e mostrò ignudo et or si squarcia i panni, e mostra 

ignudo 
l'ispido ventre e tutto '1 petto e 'I tergo l'ispido ventre e tutto 'l petto e 7 tergo: 

e cominciò la gran follia, sì orrenda, e cominciar vedo una follia, .sì orrenda, 

che de la più non sarà mai ch'intenda. che de la più non .sarà mai ch'io 

intenda. 

Al di là delle soluzioni adoperate in sede di adattamento, la qualità 
teatrale del testo ariostesco resta comunque per Sanguineti un dato 
oggettivo: "siamo in presenza -afferma servendosi di un termine a lui 
pailicolarmente caro- di un classico 'citabile' teatralmente. Da questo 
punto di vista, anzi, il verso dell'Ariosto, paradossalmente, è un verso 
prosaico, se con questa parola intendiamo 'teatro di prosa', mentre il verso 
del Tasso è un verso 'cantato', aspetta la musica per essere realizzato" 
("Un teatro dell'ironia" 72). Approfondendo il discorso avrebbe poi 
precisato: 

Io ritengo che sia assolutamente impossibile pensare il Tasso in termini teatrali, 
proprio perché non c'è in lui un movimento drammatico. C'è un punto canonico, 
nella critica ariostesca, là dove il Foscolo guardando le onde del molo di Dunkerque 
fa dire a Didimo Chierico "così vien poetando l'Ariosto"; ebbene questo stesso 
movimento a onde ariostesco è il movimento del dramma fuori dello spazio teatrale. 
Ora la Gerusalemme (e ancora era il Foscolo a osservarlo) ha piuttosto delle 
proporzioni da tempio greco, coincide con l'idea di un teatro oratorio, realizzabile 
soltanto nel melodramma o nel madrigale. Al contrario per l'Ariosto: proprio dal 
punto di vista stilistico il discorso dell'ottava ariostesca è discorso di recitazione.... 



CARTE ITALIANE 56 

Quando, ad esempio, FAriosto adotta il vocativo all'ascoltatore, ai "signori", 
introduce, riprendendo un modulo stilistico obbligato, qualcosa che nel Tasso non a 
caso non potrebbe esistere. La voce del Tasso, invero, è una voce che si colloca 
dentro uno spazio inesistente, mentre quella dell'Ariosto è legata a uno spazio 
concreto, c'è un pubblico davanti alle ottave dell'Ariosto, e c'è una voce che dice, 
anzi una polifonia organizzata immediatamente nel testo. E qui sta il movimento 
drammatico intrinseco alla ottava. ("Un teatro dell'ironia" 72) 

Uitldea deir ''Orlando" 



11 testo che Sanguincti consegnò a Ronconi era per sua stessa ammissione 
niente più che "un progetto, una scelta di materiali, di possibilità da attuare 
registicamente" ("Un teatro deirironia" 71). E il regista, secondo la 
testimonianza di Franco Quadri, si mise al lavoro su quei materiali con 
metodo decisamente empirico: armato di forbici e di un rotolo di scotch, 
compone sul pavimento "collages di versi in colonna allineati in 
composizioni cartacee di sterminate dimensioni" realizzando "un [...1 
primo montaggio grafico"( 88-89). 

L'idea di Ronconi è quella di realizzare uno spettacolo che proceda per 
blocchi narrativi composti da piìi episodi che si svolgono simultaneamente 
mentre ogni separazione tra spazio del pubblico e spazio della 
rappresentazione viene abbattuta. Gli spettatori saranno cosi liberi di 
scegliere il proprio percorso, di passare da un episodio all'altro secondo un 
criterio di scelta individuale e soggettivo: 

attraverso spezzoni simultanei di un testo che lo spettatore riceve, tutto 
sommato è quel testo che vede; [...] non è necessario leggere tutto \Orlamlo 
furioso da cima a fondo per afferrarne lo spirito. L'importante è percepire 
un'idea ùqW Oriundo, sapere che cosa può essere. (Quadri 83) 

La simultaneizzazione viene realizzata tenendo conto della 
corrispondenza tra diversi episodi e della possibilità di sviluppi paralleli da 
connettere tuttavia in modo assolutamente libero. In altri termini, si pensa 
di mettere in scena nello stesso momento tutti i fatti appartenenti ad una 
stessa tipologia e riassumibili secondo una caratteristica unitaria. In questo 
modo Io spettatore, passando da una fase all'altra dello spettacolo, 
indipendentemente dalla scena (o dalle scene) che avrà scelto, si troverà a 
percorrere una scala equivalente di stati d'animo. 



CARTE ITALIANE 57 

La ricerca di un nuovo rapporto con il pubblico all'interno di uno spazio 
dinamico si dimostra una delle preoccupazioni principali del regista: 

lo spettacolo vuol porsi come qiiir, come tesi di fronte al quale non sarà più 
possibile dire "mi piace, non mi piace", ma solo accettare o rifiutare, scegliere 
di stare dentro o fuori. [...] Fondamentalmente esso [i.e. lo spettatore] si trova 
davanti a due scelte: o partecipa al gioco che gli proponiamo, o si mette in 
disparte e sta a guardare. E in questo caso si annoierà, perché [...] lo spettacolo 
va vissuto, non certo visto e "giudicato". Se, al contrario, lo spettatore entra nel 
gioco potrà, immediatamente, essere parte viva, attiva, di esso. [...] lo stimolo 
cui saranno sottoposti i presenti è di natura prevalentemente fìsica, 
"meccanica". L'azione si svolge su due palcoscenici viaggianti e ciò favorisce 
un vero e proprio movimento del pubblico, costretto in qualche modo, a 
viaggiare verso le scene che gli piacciono di più. ("Un teatro dell'ironia" 71 ) 

Appare evidente nelle parole di Ronconi, insieme con la suggestione di 
quelle esperienze contemporanee che si rifacevano alle teorie di Richard 
Schechner sulT^environniental theater", la volontà di recuperare la libertà 
delle strutture dei misteri e delle sacre rappresentazioni. Non a caso Fttore 
Capriolo osserverà acutamente come n^W Orlanclo risultassero 
compresenti "le due forme tipiche dello spettacolo medievale, quella 
inglese con la mobilità dei carrelli che vanno a raggiungere, anche a 
sorprendere, vari settori di pubblico, e quella latina con gli spettatori che si 
muovono da una mansione all'altra" (10). 

Concetto chiave per la creazione di una relazione di tipo diverso con gli 
spettatori resta tuttavia l'idea "che il pubblico non sia uno, ma che 
ciascuno dei presenti sia investito di una sua potenzialità di interpretazione 
e di comprensione" ("Un teatro dell'ironia" 73); e dal momento che "il 
singolo spettatore non può materialmente vedere tutto, il contatto col 
pubblico cessa dall'abituale carattere unificante. Il ricevente, insomma, 
non è più uno, ma tutti ipresentf ("Un teatro dell'ironia" 71 ). 

Sintetizzando le proprie intenzioni registiche Ronconi arriverà addirittura 
ad accostare la posizione dello spettatore óqW Orlando a quella del lettore 
del poema: 

Per questa regia [...] non ho inteso fare uno sberleffo all'Ariosto ma proporre 
una nuova meccanica del teatro. 1,' Ariosto l'ho messo da parte. Ho voluto 
rompere la barriera tra attori e spettatori in maniera non artificiale, facendo 
cioè muovere i primi tra i secondi, e spingendo questi ultimi a partecipare. In 
kiogo della tradizionale gradualità emotiva, ho imperniato le diverse azioni su 
una continua esplosione delle emozioni. Ciò che mi importa è che vi sia una 



CARTE ITALIANE 58 

carica emotiva in ogni istante dello spettacolo. Penso in proposito che, come 
ogni altro artista, anche l'attore abbia il diritto di tentare di esprimersi 
pienamente, anche se totalmente non vi arriva. Uno scrittore conosce mollo di 
più il suo argomento, e le sue intenzioni, di quanto non riesca a esprimerlo in 
un libro. Ciò è legittimo anche per un attore. Qui, in questo mio Orlando, ogni 
attore può ripetere il proprio pezzo quante volte vuole. Se vi sono molte scene 
che avvengono contemporaneamente, o che sono ripetute, è perché la selezione 
dello spettacolo deve avvenire da parte del pubblico. Circolando tra i diversi 
carri scenici, o da gruppo a gruppo di attori, lo spettatore potrà [...] leggere lo 
spettacolo come di solito si legge un libro: sfogliandolo, concentrandosi su 
qualche pagina qua e là. Nessuno legge più i libri per intero: come nessuno 
segue per intero uno spettacolo nomiate. (Sanavio 64) 



Un 'idea dello spettacolo 

VOrìomìo Furioso JiQhuWò al Festival dei Due Mondi di Spoleto il 4 
luglio del 1969 nella chiesa sconsacrata di San Niccolò. Franco Quadri, 
testimone privilegiato dell'evento", ne racconta così l'impressione 
d'insieme: 

un grande spazio rettangolare di almeno 30 metri per 18, con due 
palcoscenici alle estremità minori, nascosti all'inizio dietro due sipari di 
cartone disegnati per il teatro d'opera, ma in seguito aperti e scomponibili, a 
piattafomie avanzanti; tutta l'area scenica riservata contemporaneamente al 
pubblico e agli attori che perlopiù agiscono, parlano, cavalcano, duellano su 
carrelli di legno, tavole nude, a volte sormontate da macchine quasi sempre 
metalliche: cavalli di lamiera, l'enorme orca fatta come lo scheletro di un 
animale preistorico (ma in vimini), Pippogrifo leonardesco dalle larghe ali che 
un congegno fa librare in alto, sopra gli spettatori; oppure i molteplici cubi in 
plastica trasparente che formano la struttura (e costituiscono di fatto le celle 
imprigionanti) del castello di Atlante; o le gabbie di garza e compensato che, 
unendosi, nell'ultima scena chiudono il pubblico in un complesso labirinto, l 
caiTclli, spinti da attori che in quel momento non partecipano all'azione, 
percoiTono tutto lo spazio scenico, dislocandosi velocemente qua e là e facendo 
del loro continuo movimento - che mette a repentaglio fisicamente lo spettatore 
e lo costringe a improvvisi spostamenti - un mezzo di attacco e di 
comunicazione. (94) 

Nel tentativo di "ricostruire il procedimento di riduzione tematica e 
recuperarne visivamente la particolare sintassi spettacolare" il critico 
propone poi "la suddivisione dello spettacolo in grandi blocchi narrativi 



CARTE ITALIANE 59 

longitudinali": L 'inseguimento degli innamorati. Due storie 
melodrammatiche. Zona di magia e di prodigi. Liberazione di donne 
sventurate in amore o altro. Scene di parodia di fatti magici amorosi o di 
vicende cavalleresche. Il castello di Atlante, L'assedio di Parigi, La fine 
della battaglia e la follia di Orlando, Il labirinto e le novelle (Quadri 94- 
95). Ciascuno di essi è il contenitore di due, cinque o anche dieci storie 
che si svolgono contemporaneamente cercando di conquistarsi l'attenzione 
e la partecipazione del pubblico. Si consideri a titolo esemplificativo il 
blocco delle Scene di parodia: cinque azioni che occupano tutto lo spazio 
della sala (quattro sui lati più una al centro) mettendo in scena "le trame 
delle donne omicide alla cui città sono ammessi solo gli uomini che 
sappiano far da mariti a dieci femmine per volta, quella di Marfisa e di 
Gabrina, quella di Caligorante e Astolfo che poi ucciderà Orrilo dopo 
avergli reciso il capello fatato, quella di Mandricardo e Doralice'XQuadri 
96). 

Gli spettatori, inizialmente disorientati di fronte alla novità della modalità 
comunicativa, si scoprono sempre più coinvolti in un rapporto nuovo e 
diverso, anche fisico, con i quaranta attori che agiscono sulla scena. Dalla 
diffidenza iniziale, dovuta alla mancanza di punti di riferimento noti, alla 
difficoltà di orientamento in un uno spazio che non è immediatamente 
riconoscibile e nel quale ci si colloca a fatica, sperimentando una continua 
condizione di incertezza e di caos sonoro, lo spettatore passa 
all'accettazione del mondo fantastico nel quale si trova coinvolto, si sente 
pronto ad assumere di volta in volta un ruolo attivo e diverso in ciascuna 
delle azioni: popolo di fronte ai duelli e nelle scene di fiera, esercito dei 
Mori durante l'assedio di Parigi. Non c'è da stupirsi allora che alcuni 
spettatori arrivassero ad immedesimarsi tanto da chinarsi ad assistere i 
"morti" abbandonati sul campo dopo la disfatta dei Mori all'assedio di 
Parigi (Quadri 106). 

All'indomani della prima i commenti della critica specializzata si 
scherano su posizioni opposte, emblematicamente rappresentate 
dall'entusiasmo incondizionato del gruppo di "Sipario" " e dalla 
stroncatura di Piero Sanavio de "Il Dramma". 

Così mentre Italo Moscati si dichiara "ammirato [...] dallo spettacolo che 
si muoveva, che si realizzava [...] nel traffico che coinvolgeva non solo il 
pubblico curioso e finalmente incerto di fronte alle cose da vedere e perciò 
costretto a scegliere tra le cose da vedere (e a rivelarsi con se stesso) ma 
anche gli attori", e Enzo Siciliano definisce V Orlando "la più bella festa di 



CARTE ITALIANE 60 

teatro che mi sia mai capitato di vedere" (Augias, Moscati, Quadri, e 
Siciliano 21-23), nelle pagine de "Il Dramma" c'è spazio solo per 
considerazioni di segno negativo: 

È abbastanza significativo che in questa regia non si scopra un briciolo 
d'umorismo: come sempre avviene con la neoavanguardia (e a differenza delle 
avanguardie di cinquant'anni fa) tutto è terribilmente serio: lino alla noia. Ciò 
che e spiritoso non deriva mai dal Ronconi ma dall'Ariosto: o, ancora, dal 
contributo personale di qualche attore f...]. In fondo, il fallimento di questa 
pretenziosa messa in scena sta forse nelle sue premesse: aver voluto servire il 
gusto frettoloso di un pubblico che, come a torto sostengono molti produttori 
cinematografici (e molti editori), non ha tempo per pensare. Il che, tra l'altro, 
ammettendo che fosse vero, signitìcherebbe che il ruolo di un artista si riduce 
alla perpetuazione dell'ignoranza. (Sanavio 65) 

Sanavio polemizza con forza soprattutto sul concetto di analogia tra 
lettore e spettatore proposto da Ronconi: 

In un libro, in un romanzo, opere molto più personali che un lavoro teatrale, e 
che, a differenza d'un dramma, non richiedono un'attenzione concentrata nello 
spazio di due o tre ore ma al contrario un lavoro di scoperta, da parte del 
lettore, ed esleso su un tempo più lungo, il codice può a un primo approccio 
risultare oscuro [...]. fisso può, quindi, a una prima lettura, venir percepito solo 
a frammenti, il che è comunque diverso dalla lettura a brani, di tipo industriale, 
cui Ronconi si riferisce. Ma il lettore ha sullo spettatore un importante 
vantaggio: può rileggere il testo quante volte preferisce, fino a rompere il 
codice e a captare il messaggio. 

featro e letteratura, insomma [...] implicano due linguaggi distinti [...] 
agiscono in maniera diversa sul "ricevente" perché [...] la lettura è un atto 
individuale: l'assistere a una pièce è una cerimonia collettiva. 

Confondere due tipi diversi di linguaggio e basare su di ciò una messa in 
scena, è da parte d'un regista assai grave. Significa aver confuso la scrittura 
con il gesto e la parola: forse, significa anche non aver capilo che cosa sia il 
teatro, e a che possa servire. (Sanavio 65-67) 

Il percorso àdVOrlando, dopo il debutto in una cornice elitaria come 
quella di Spoleto, prende tuttavia una direzione completamente diversa e si 
trasferisce all'aperto. Tra luglio e agosto verrà rappresentato nelle piazze ■ 
di FeiTara, Bologna e Milano, tra l'entusiasmo degli spettatori che 
accorrono numerosissimi, in un'atmosfera di festa, di partecipazione e di i 
euforia collettiva che spinge molti ad interrogarsi sul fenomeno, magari i 
lasciandone da parte il risultato prettamente ''estetico": 



CARTE ITALIANE 61 

Che qualche migliaio di persone [...J si stipi per assistere a uno spettacolo e 
lo segua con interesse, con passione, con meraviglia, addirittura con tifo, in sé 
può voler dire poco. Dice di più se si considera che queste persone devono 
stare in piedi per oltre due ore, che le serate sono tra le più intollerabilmente 
afose dell'anno, che il caldo l'umidità e la calca costringono a contatti anche 
sgradevoli, che l'avvio improvviso dei carrelli, velocemente avviati ad aprirsi 
un varco tra la folla, crea una situazione di pericolo fisico e obbliga a 
spostamenti repentini, che infine si entra gratis e cade quindi una delle 
motivazioni maggiori per accettare condizioni oggettivamente disagevoli 
("l'ho pagato, dunque io resto"). Ha dunque un certo significato domandarsi 
che cosa ci fosse nello spettacolo di così vitale e comunicativo da permettere 
alla maggior parte della gente di sopportare e superare tanti inconvenienti e di 
rimanere sino alla fine. (Capriolo 10) 

Sacra rappresentazione futurista per alcuni (Puppa 179), festa barocca 
altri (De Marinis 250), lunapark, ring o baraccone da fiera per altri ancora 
(Capriolo 10-12), VOrlando sembra dimostrarsi "spettacolo popolare, 
nelfaccezione, almeno, di spettacolo proposto o proponibile a un'intera 
comunità e in grado di stabilire un rapporto con essa" (Capriolo 12). Sarà 
soprattutto quest'ultimo carattere a rimanere impresso nella memoria 
collettiva e ad alimentare il "mito" ùqW Orlando. 

Già nel settembre del '69 lo spettacolo viene rappresentato all'estero, in 
Yugoslavia. L'anno successivo parte per una tournée che toccherà 
nell'ordine: Danimarca, Svezia, Francia, Olanda, nuovamente Francia e 
Yugoslavia, Gran Bretagna, Germania Ovest, Svizzera, Spagna e Stati 
Uniti. Polemiche ed entusiasmi si rinnovano nelle diverse occasioni, le une 
e gli altri di segno estremo. Si va dai cittadini danesi che per poter vedere 
lo spettacolo "formano comitati e si autotassano supplendo con l'iniziativa 
privata alle carenze organizzative del ministero della Cultura e 
dell'apparato burocratico statale" (Del Pane 76-77) ai critici newyorkesi i 
quali si meravigliano "che la città di New York si dia tanto daffare per 
questo gruppo sperimentale italiano, mentre trascura completamente i 
propri" (Del Pane 81). 

Un saggio sull'^Orlando" 

Oggetto di incondizionata adorazione e di critiche feroci, spettacolo- 
simbolo del teatro italiano degli anni Sessanta e spettacolo-mito per i 
teatranti delle generazioni successive, VOrlando non sembra esaurire nel 



CARTE ITALIANE 62 

corso degli anni la sua capacità di trasmettere suggestioni. E questo non 
solo nell'ambito più specifico e naturale del teatro, ma anche in quello 
meno prevedibile della riflessione critica sul poema ariostesco. 

Difficile non leggere l'eco della rappresentazione teatrale e del dibattito 
sorto intorno alla messinscena nelle affermazioni che Giovanna Barlusconi 
fa in un saggio del 1977 intitolato "L"Orlando furioso' poema dello 
spazio": 

il "modello spaziale" è il fondamento secondo cui si articola la struttura del 
Furioso e rispetto al quale l'elemento temporale è [...] interno e portato. Il 
poema non permette di enucleare una vicenda dominante rispetto alle altre, 
senza infrangere la propria armonia, in quanto si fonda sulla pluralità 
simultanea delle azioni, che si intersecano in un proliferare di avventure, 
continuamente riprese e abbandonate dall'autore, senza un ordine in apparenza 
precostituito. 

[...] il Furioso assume il criterio della simultaneità cotne principio strutturale, 
rifiutando la logica della consequenzialità, che è invece il fondamento di ogni 
narrazione tradizionale. Nel mondo del Furioso la dimensione sincronica, pur 
non distruggendo il movimento, ignora lo sviluppo e supera la rettilinea e 
convenzionale successione del tempo, che non viene eliminata, ma ricondotta 
alla sua matrice spaziale. (42-47) 

L'autrice non cita mai direttamente lo spettacolo, eppure le sue parole 
sembrano a tratti riprendere direttamente alcune affermazioni di 
Sanguineti: 

alla fine il testo risulta smontato e rimontato e "questo" Orlando risulta un 
vero e proprio saggio critico suW'Orlanch ariostesco; {...] attraverso un lavoro 
di analisi e di sintesi, si mostra e si chiarisce come è fatto il poema, qual è la 
sua sistemazione. [...] Si può allora arrivare a dire che abbiamo incrociato 
un'analisi storica f...] e un'analisi strutturale, perché c'è la volontà di mettere 
l'accento su alcuni aspetti del meccanismo del poema che sono poi quelli stessi 
che l'Ariosto impiegava e conosceva assai bene. Il traduiTe in simultaneità di 
tempo quel suo rompere le fila e riprenderle non fa che evidenziare l'artificio 
tecnico su cui il poema è costruito.''' ("Un teatro dell'ironia" 71-72) 

Poco più avanti la citazione da Ronconi è quasi letterale. Queste le parole 
del regista: 

le novelle, le narrazioni che noi abbiamo disposto nei punti cronologici in cui 
in effetti si svolgono f...] assumono un rilievo che comunemente sfugge al 
lettore, portano in luce il loro carattere di assoluta contemporaneità e 



CARTE ITALIANE 63 

swniltaneità reciproca. R tra le diverse novelle, smontate e disposte 
parallelamente, si riconoscono equilibri e corrispondenze che sfuggirebbero al 
lettore. ("Un teatro dell'ironia" 72) 

Questo il testo della Barlusconi: 

le varie novelle che rappresentano la pluridirezionalità del racconto, il 
moltiplicarsi dei piani narrativi, assumono un rilievo che comunemente sfugge 
al lettore abbandonato al flusso orizzontale della vicenda, in quanto, nella loro 
convergenza e nel loro svolgimento parallelo, manifestano corrispondenze e 
simmetrie segrete, che svelano gli equilibri su cui si regge il poema. (47) 

Quali motivi abbiano determinato l'omissione del riferimento allo 
spettacolo da pane della studiosa resta un punto oscuro e, tutto sommato, 
privo di reale importanza nelTeconomia del nostro discorso. Forse 
riconoscere ad uno spettacolo lo statuto di "saggio critico" e di fonte 
citabile sarà sembrata una mossa troppo ardita e poco proponibile in un 
ambiente tradizionalista come quello accademico. 

Non possiamo tuttavia fare a meno di accogliere con un sorriso complice 
le parole di Marina Beer che, in un recente saggio, dopo aver riconosciuto 
"suggestivo" il lavoro della Barlusconi, definisce VOrlando di Ronconi- 
Sanguineti come Topera "che nella [sua] esperienza prima di giovane 
spettatrice e poi di studiosa dell'Ariosto ha contato come il saggio sullo 
spazio nel Furioso più fecondo dell'ultimo trentennio" (21 ). 



Antonella Valoroso 
Yale University 



Note 

' Ronconi si appresta a creare V Orlando furioso proprio nei mesi in cui, sulla scia del 
Maggio francese, le grandi feste teatrali esplodono nelle strade e nelle piazze di tutta 
Europa, mentre il Living celebra con Paradise Now l'utopia della rivoluzione 
realizzata e gli spettacoli si riversano fuori dalle sale confondendosi con i sit-in dei 
manifestanti. 

^ Il brano citato è tratto da una colposa intervista rilasciata dal duo Sanguineti- 
Ronconi alla rivista specializzata "Sipario" circa un mese prima del debutto 
écWOrlamio a Spoleto. Si tratta di un documento interessante - sul quale si avrà 
modo di tornare più volte - proprio per il suo carattere di riflessione "in corso 



CARTE ITALIANE 64 



d'opera", in questa così come in tulle le citazioni successive il corsivo è nel lesto 
originale. 

^ Per De Marinis la presenza ncW Oriundo di tali influenze è più che evidente: "A 
ripensarlo oggi, con la prospettiva storica del tempo trascorso, mi sembra che ne 
emerga, ancor più chiaramente di allora, il carattere di vera e propria celebrazione 
riassuntiva (postuma?) del nuovo teatro, con la sua abilissima utilizzazione, e 
applicazione su vasta scala, dei risultati di oltre un decennio di sperimentazioni 
neoavanguardistiche, nostrane e internazionali" (251). Per quanto ci riguarda, ci 
sembra quasi impossibile comprendere il senso di uno spettacolo come Orlando 
senza tenere conto della "riscoperta" del teatro futurista messa in moto dalla 
pubblicazione del Teatro di F. T. Marinelti in tre volumi a cura di Giovanni 
Calendoli (Roma: Bianco, 196(J) e portata avanti con interesse crescente da critici e 
operatori teatrali italiani per tutto il decennio successivo. Dal canto loro. Ronconi e 
Sanguineti non indicheranno mai il teatro futurista come fonte di ispirazione 
dcW Orlando. Eppure il concetto slesso di un teatro "da vivere" piutto.sto che "da 
contemplare", adoperato da Ronconi per prendere le distanze dal teatro 
d'avanguardia americano, richiama immediatamente atmosfere "futuriste". La 
genealogia futurista Aq\V Orlando di Ronconi-Sanguineti è attualmente oggetto di 
studio da parìe nostra. 

Si leggano a questo proposito la parole del critico teatrale del "Corriere della sera" 
in un significativo articolo del 1974: "C'è un regista di teatro in Italia i cui spettacoli 
provocano ogni volta, e non solo nel cerchio di chi si interessa a quest'arte, una 
specie di tempesta: clamori, polemiche, deliri d'élites e sconcerti di masse, code 
gonfie e fragorose davanti a stretti varchi d'accesso, torrenziali analisi critiche e 
stroncature sul tamburo, scontri generazionali, interventi di vigili del fuoco, 
scricchiolii di pavimenti sotto il peso di tonnellate di strutture sceniche, agibilità 
concesse e subito ritirate da sospettose e preoccupate autorità. Questo regista è Luca 
Ronconi, l'unico teatrante italiano [...] dotato oggi di un certo "potere di scandalo" 
[...]. Da che cosa deriva tanto interesse [...] ? Un po', certo, esso è determinalo, 
come tanti altri movimenti d'opinione in questo campo, dalla spinta di una moda; un 
po' dal fatto che gli spettacoli più eccentrici rispetto al teatro cosiddetto normale 
realizzati da questo regista non molti hanno potuto vederli; compreso l'Orlando 
furioso che è stato, sì, rappresentato nelle piazze, ma poche volte e in poche città, 
almeno in Italia" (De Monticelli 3). 

E la Fedra di Seneca tradotta da Edoardo Sanguineti. Interpreti principali sono 
Massimo Foschi (Ippolito) e Lilla Brignone (Fedra). Lo spettacolo debutta il 10 
gennaio 1969. 

' Il Candelaio di Giordano Bruno aveva debuttato al I eatro La Fenice di Venezia nel 
settembre 1968, nell'ambito del Festival di Prosa della Biennale. Ira gli interpreti 
figuravano Antonio Casagrande (Antiprologo/Scamurè), Sergio Fantoni (Bonifacio), 
Mariano Rigillo (Sanguino), Mario Scaccia (Manfurio), Laura Betti (Lucia), Ninetto 
Davoli (Corcovizzo). 



CARTE ITALIANE 65 



^ / lunatici, di Thomas Middleton e William Rowley, tradotto da Luca Ronconi, 

debutta il 12 agosto 1966 ad Urbino, nel Cortile di Palazzo Ducale. Lo spettacolo sarà 

poi rappresentato a Milano (Teatro Odeon) e a Roma (Teatro Quirino). Tra gli 

inteipreti Marisa Fabbri, Mariangela Melalo, Sergio Fantoni, Enzo Garinei. 

** Mario Ceroli aveva già curato per Ronconi Tallestimento scenico del Riccardo III 

(Torino, Teatro Alfieri, 18 febbraio 1968) e del Candelaio. 

"^ Si veda anche, nello stesso luogo, la seguente considerazione di Sanguineti sulla 

specificità della letteratura teatrale: "si può abbastanza, secondo me, immaginare la 

scrittura di una poesia indipendentemente da qualsiasi destinazione immediata, può 

rimanere nel cassetto: già mi pare più dittìcile per il romanzo; ma per il teatro direi 

che è impossibile". 

'" La scena delle nozze sarà infatti recuperata come controscena al momento della 

pazzia di Orlando. 

" 11 critico assiste infatti aW Orlando per tre serate consecutive. Si veda in proposito 

Augias, Moscati, Quadri, e Siciliano 22. 

'' AW Orlando furioso, scelto come spettacolo del mese, è dedicato un servizio 

speciale nel numero 280 della rivista (agosto 1969) con interventi di Corrado Augias, 

Italo Moscati, Franco Quadri, Enzo Siciliano. 

'■ I commenti di Sana\io sono contenuti nell'articolo "Spoleto secondo tempo", 

pubblicato sul numero della rivista pubblicato nelFagosto del 1969. 

'^ Ricordiamo in questa sede che l'intervista rilasciata a "Sipario" da Ronconi e 

Sanguineti fu anche ristampata nel volume "Orlando furioso" di Ludovico Ariosto: 

riduzione di Eduardo Sanguineti. regia di Luca Ronconi. Ed. Giuseppe Bartolucci. 

Roma: Bulzoni, 1970. 

'" Significative anche le riflessioni che la studiosa fa poco più avanti: "lo spettacolo 

di Sanguineti e Ronconi vale tuttora come un grande saggio sul testo ariostesco dal 

quale è possibile attingere illuminazioni e suggerimenti per una lettura insieme 

filologica e strutturale, come del resto era chiarissimo agli autori che si sono trovati a 

dissotteiTare nel lavoro di preparazione del testo le diverse giaciture culturali - 

collettive e non individuali - che lo costituivano nella sua radicale alterità al 

moderno" (Beer 22). 



CARTE ITALIANE 66 



Opere Citate 

Augias, Corrado, Italo Moscati, Franco Quadri, e Enzo Siciliano. "Questo 
'Orlando' è proprio la gran festa di teatro." Sipario agosto 1969: 18- 
23. 

Barlusconi, Giovanna. "L"Orlando furioso' poema dello spazio." Studi 
sull'Ariosto. Ed. Enzo Noè Girardi. Milano: Vita e Pensiero, 1977. 

Beer, Marina. /. 'ozio onorato: saggi sulla cultura letteraria italiana del 
Rinascimento. Roma: Bulzoni, 1996. 

Boursier, Guido, Italo Moscati, e Marisa Rusconi. "Dopo la scenografìa." 
Sipario di^n\c 1969: 12-20. 

Capriolo, Ettore. "E adesso piazza chiama teatro." Sipario settembre 1969: 
8-12. 

De Marinis, Marco. Il nuovo teatro: 1947-1970. Milano: Bompiani, 1987. 

De Monticelli, Roberto. "Ma chi è questo Ronconi?" Corriere della sera 
20 settembre 1975: 3. 

Del Pane, Anna Maria. "La critica teatrale e T'Orlando furioso' di Luca 
Ronconi." Quaderni di teatro 2.5 (agosto 1979): 76-86. 

Puppa, Paolo. Teatro e spettacolo nel secondo Novecento. Roma-Bari: 
Laterza, 1993ed. (Ted. 1990) 

Quadri, Franco. // rito perduto. Torino: Einaudi, 1973. 

Sanavio, Pietro. "Spoleto secondo tempo." // Dramma agosto 1969: 62-67. 

Sanguineti, Eduardo. "La macchina narrativa dell'Ariosto." Presentazione. 
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CARTE ITALIANE 67 



. Opere e introduzione critica. Ed. Fausto Curi. Verona: Anterem, 

1993. 

"Un teatro delT ironia, a colloquio con Luca Ronconi e Eduardo 
Sanguineti." ^/par/o giugno-luglio 1969: 70-73.